¿Qué es lo que hoy hace a los curadores tan atractivos, tan necesarios, tan odiosos?

Si hasta los ochenta, e incluso los noventa, el actor principal en la película del arte aún era el artista, hoy el curador ha cobrado una notoriedad que lo hace atractivo, necesario, odioso.

 ¿Qué es lo que hoy hace a los curadores tan atractivos, tan necesarios, tan odiosos?  

Lorenzo Zuccolillo

La pregunta podría estar mal formulada o carecer de respuesta (de hecho, nunca tendría una concluyente), o aun valdría verla como irrelevante. Pero también podría generar otras preguntas y eso quizás no resulte tan aburrido.

CUENTOS CHINOS

Empecemos entonces por los dos primeros tercios adjetivos de la misma (atractivos, necesarios) e imaginemos una maquila que produce jeans para una importante marca internacional, no importa si eso sucede en un barco-factoría fluctuante en el mar de China o en un tinglado encallado en Pedro Juan Caballero.

En ambas «naves globales» (barco y tinglado), y salvando discrepancias regionales relativamente tolerables a los fines de una estimación preliminar, se fabrican prendas de entre 7 y 15 US$ (costo), por las que el consumidor final de Nueva York (o de Berlín) podría pagar entre US$ 200 y 600. Y hablamos de los de gama alta, porque los hay de gama altísima que, «personalizados» con piedras preciosas, pueden dispararse a US$ 250.000 y más.

Esto podrá parecer esnobismo (o tilinguería) del consumidor o codicia del maquilero o del propio sistema en general (y algo de eso también habría), pero la situación no es culpa de nadie. El propio sentido común nos sugiere que, existiendo costos básicos relativamente bajos y globalmente homogenizados (dicen que incluso los bienes manufacturados tienden cada vez más a comportarse como commodities), un producto deberá incorporar componentes aparentemente «externos» a fin de diferenciarse (como la incorporación de piedras preciosas a la prenda). Así, una marca A (de altísimo target) tendrá casi «obligatoriamente» que incorporar como modelos para su publicidad a las no menos preciosas y cotizadísimas Charlize Theron o a la Bundchen, en tanto que otra marca B (de target más sencillito) podrá perfectamente contratar para su campaña a alguna de las yiyis que el video de Calé dejó sin empleo.

La cuestión remite entonces a una sobreoferta estructural. La economía de escala abarató los costos al aumentar el volumen de producción, al punto que –reiterando– para que un producto encuentre un nicho rentable en un mercado saturado, no corren los US$ 7 a 15 del costo de producción (del mar de China o de Pedro Juan) sino los US$ 200 (base/aprox.) del precio de venta de los jeans de marca en Nueva York (o en Oslo); diferencial este dado por la imprescindible inversión en publicidad arriba comentada, el prestigio de la marca en cuestión, el status del diseñador, etc.

Un caso extremo sería el de las gaseosas: el costo del líquido (del producto en sí, digamos) es casi despreciable en comparación con el del transporte, el envase, la publicidad, etc.; con el costo de posicionamiento/visibilización que finalmente determinará si la gaseosa permanece (o no) exitosamente en el mercado.

ICONOS VIRALES

La sobreproducción (también estructural) de imágenes parece aumentar exponencialmente, dada la proliferación y accesibilidad de los dispositivos de producción, reproducción y difusión de imágenes (cámaras digitales, tabletas, grabadores de video, redes informáticas, teléfonos celulares, etc.)

Omitida (por ahora) la producción de las industrias culturales, lo cierto es que la oferta de bienes simbólicos, aun en los circuitos «eruditos» (y sobre todo en estos, a los fines de estos apuntes), ha alcanzado un volumen casi inconsumible. Y no hay que sufrir de «anorexia icónica» para afirmarlo, bastará asistir a cualquier bienal para constatarlo.

Ante esa sobreproducción, los sobrecostos anexos de visibilización (sean galerísticos, críticos o curatoriales, preferentemente los últimos) representarían un factor de progresivo peso a los efectos del ingreso y permanencia de las obras en el mercado simbólico; casi al punto –en una situación extrema– de coincidir con lo señalado por Gianni Vattimo: «El ser ya no existe. Se difunde».

LA LEY DEL EMBUDO

Retornemos a las gaseosas: el contenido, decíamos, se ha vuelto progresivamente irrelevante en términos relativos a otros componentes del costo del producto. Y no es que la Coca haya dejado de ser Coca (por más que también la haya Zero), sino que su valor (el de cambio, obvio, que el de uso resulta casi equiparable al «0» de su versión Zero, dada la posibilidad de que nos produzca un cáncer); su valor de cambio, decíamos, mismo que en gran medida es identificable a su propio estatuto de existencia, es cada vez menos «intrínseco» (líquido) y cada vez depende más de lo «extrínseco» (visibilización discursiva/publicitaria).

Y retornemos también a la maquila: inversamente, la porción de torta que está en juego para Juan o Xing no pasa por el precio de venta de Nueva York (o de Milán) de US$ 200 a 600, sino por el costo de US$ 7 a 15 de Pedro Juan o del mar de China. ¿La «ley del embudo»? (¿para Calvin Klein lo ancho y para Juan y Xing lo agudo? Aunque tampoco esto sucedería por culpa de alguien).

Curioso giro (neo) platónico mercadotécnico: ¿La esencia del producto se ha (casi) desprendido –por decirlo así– del producto mismo (dado que se ha esfumado el bien duro del arcaico taylor-fordismo de bienes tangibles, en el sentido de la Old Economy, metafóricamente asociables ambos al pensamiento crítico duro)? ¿La tónica actual es la del bien blando, propio de la lógica más laxa y volátil de la New Economy, por lo demás no poco vinculable –también figuradamente, claro? a ciertos sesgos de la praxis curatorial)?

¿Qué es lo que hace hoy a los curadores tan atractivos, tan necesarios, tan odiosos? 

MEDIACIONES UBICUAS

Interrogar este (posible) estado de cosas de manera alguna implica incurrir en la ingenuidad. Primeramente, porque resultaría tonto «oponerse» a la práctica curatorial en cuanto tal, sobre todo a la independiente (caso exista), que inicialmente se planteó como alternativa a la inercia institucional-museística y abrió nuevos abordajes a la obra artística.

Por otra parte, siempre ha existido algún tipo de mediación entre los productores (artistas) y los consumidores (público), y en ese sentido esta solo sería una de las tantas formas históricas que ha adoptado la misma.

De hecho, las hubo antes (curadurías en tanto mediaciones) más tiránicas (y peligrosas): bastaría recordar las poco cordiales relaciones entre Goya y la Inquisición («curadores» los últimos a su manera un tanto imperativa). Y siglos antes Veronese «apeligró» el cuero cuando el incidente con esa misma corporación eclesiástica a causa de su (forzosamente renombrada) Cena en la casa de Leví.

Y si nos apuran, pudo haberlas incluso muchísimo más remotas: de hacia el 2800 a.C. data una suerte de testimonio «protocuratorial» materializado en una piedra hallada cerca de Sakkara que ilustra un sistema de proporciones (¿una preceptiva o canon, tal vez?) del que en gran medida derivó el diseño de los edificios de aquel complejo funerario y de otras representaciones bidimensionales del hoy llamado «arte» egipcio (si bien por entonces el «autor» del complejo –Imhotep– no habría soñado que en el futuro algún desquiciado pudiera llamar «arte» a esos objetos sagrados).

Y además se sabe que en general el valor a una obra le viene «de afuera»: «Arte es eso que está en los museos», o algo así, dijo Duchamp hace ya casi un siglo.

Y antes, aunque más «en complicado», algo parecido dicen que dijo Kant: «Vemos colores, tocamos durezas […] pero ni vemos ni tocamos necesidad, unidad ni pluralidad, causalidad o sustancialidad […] al elaborar los datos empíricos […] hacemos ciertas presuposiciones de carácter conceptual y axiomático que entran en nuestra experiencia, pero que no proceden de ella [¿cabría por tanto inferir: tampoco del objeto que la ha producido? (conocer es conectar)] […] [y] para ello nos servimos de determinados conceptos conexivos […] de categorías [sin las cuales] no tendríamos conciencia de ningún objeto y [esta] sería un “caos de sensaciones”, “menos que un sueño” (…) Sin el pensamiento y sus formas específicas no existiría ningún objeto», bla, bla, etc.

DE RAMBO XVIII A LAS MARCAS BLANCAS

Ligeramente «tuneado» (o no tan ligeramente, que sería injusto echarle la culpa al difunto): ¿el razonamiento de arriba habilitaría a supeditar la existencia del objeto (en tanto obra artística) a la existencia de una forma específica de pensamiento (en cuanto «categoría curatorial») que no procede de dicho objeto?

Sonaría razonable... Salvo por el detalle (tal vez algo más contemporáneo) de que obra y reflexión (sea esta histórica, crítica, estética, curatorial, psicológica, etc.) serían entidades discursivas de especificidad (relativamente) propia y estatuto de existencia (relativamente) autónomo.

Entonces, ¿cuán esclarecedora resultaría la remake de aquella (otra) película alemana del XVIII que revisitaría muy literalmente su versión original?

Antes la crítica pedía que el artista fuera «mudo». Un requerimiento poco gentil, aunque quizás en parte explicable por aquello de la división del trabajo, que reclama cierta especialización: no todos los artistas pueden –ni tienen por qué– ser conscientes de sus procesos. Pero ahora parece que se solicita que incluso la propia obra sea «muda». ¿Quizá como esas «marcas blancas» (white brands o «marcas genéricas») que los supermercadistas (¿curadores?) encargan a los productores primarios de leche o de pasta (¿a los artistas?) para presentar esas mercancías (¿obras?) como productos de sus supermercados (¿muestras?)?

Y el procedimiento resulta perfectamente legítimo en un supermercado, pero en el campo artístico –pensamos– equivaldría al trámite un tanto ilógico de «poner la carreta delante de los bueyes», valga la comparación (¿es ya ocioso aquí, entonces, ir al último tercio adjetivo de la pregunta inicial, dado que la respuesta derivaría casi por default de lo precedente?).

¿TODO EL PODER A LOS SOVIETS?

¿Cabría imaginar otras modalidades de mediación obra-público que supongan condiciones más simétricas de redistribución de la plusvalía simbólica para los productores primarios (artistas)?

Esta cuestión no es nueva: ya en los 60 Joseph Kosuth sostenía que era irresponsable que el artista dependa de la crítica para explicar su trabajo; desde allí –y al menos desde los 90 de manera más sistemática– diversas formas de autogestión han buscado pluralizar la relación producción/reflexión mediante diversas acciones: redes de intercambio, residencias, muestras gestionadas por los propios artistas, etc.

¿«Todo el poder a los Soviets» (artistas)…? Quizás no todo, pero algo más que un vueltito tendría que sobrarles. Si bien –al margen de la horizontalidad promovida por las citadas acciones de autogestión– cabría, sin embargo, señalar que esta cuestión no pasaría solo por quién cumple qué rol (artista, curador, crítico), sino también por las relaciones de poder que se establecerían entre los mismos.

No existen límites absolutos, pero estos roles tampoco carecen de especificidad, sea discursiva o de praxis. De competencias, en suma, según se mencionó. No tenerlo en cuenta –creemos– conllevaría el riesgo de reproducir desde otro ordenamiento las mismas asimetrías que inicialmente se buscó revertir.

Para ir cerrando estos apuntes: ¿el problema (también) podría provenir de una traslación problemática de la lógica de la producción simbólica a la lógica de las industrias culturales? En estas, hay una tendencia progresiva –señaló Sigfried Zielinski– a reunir desde un control verticalista una diversidad de subproductos (editoriales, audiovisuales, radiofónicos, fonográficos, etc.) en función de un criterio de producción, validación y distribución homogenizado. En refuerzo de su opinión, el mencionado pensador alemán especializado en los medios citó estas declaraciones de un presidente de la Coca-Cola Bottle Co., hechas hace ya muchos años, luego de que esta corporación tomara el control de Columbia Pictures: «La idea es jugar el mismo rol en los televisores del país que en las heladeras. Ahora tenemos gaseosas […] y jugo en las heladeras y queremos que lo mismo ocurra en la televisión, lo que significa que todo que se vea allí venga de Columbia, sea por aire, por cable, por satélite o por video».

¿Estaríamos finalmente ante un problema político-cultural que requeriría, por consiguiente, acciones también políticas…? Más concretamente: ¿se trataría de la democratización que pudieran (o no) promover como colectividad políticamente organizada los productores simbólicos primarios (artistas) en la estructura de visibilización/distribución (supermercadistas/curadores) y aun en los propios medios de producción simbólica (lo último tratándose de los mass media, productores y distribuidores al mismo tiempo)?

Da igual si forzados por prosaicas necesidades económicas o fulminados por el resplandor incontrovertible de la autoconciencia hegeliana, lo cierto es que a los productores de pollo congelado hace rato que les «cayó la ficha» y se organizaron. Quizá con menos Aufklärung que la esfera avícola, la cancha de los artistas no parece mostrar a la fecha indicios muy notorios de una epifanía similar.

El rock, grito de rebeldía contra una sociedad hipócrita y represiva, rompió con la tradición y nació marcado por el imperativo de lo nuevo –de hecho, renovó la música, los valores, las ideas y la cultura en general–; el rock, señala el autor de este artículo, no solo es un ritmo, sino una forma de vida, que desde la década de 1950 en adelante ha sido una marca –quizá la más importante– de identidad generacional. Hoy, en nuestra época de sampleos, tributos, remixes y clásicos, el espíritu del rock, espíritu de innovación, de inconformismo, de desafío y ruptura, ¿sigue vivo? ¿O estamos en una crisis que nadie quiere reconocer, que todos tenemos miedo de admitir?

TU ROCK ESTÁ MUERTO

  Horacio Bendlin   

Palabras más, palabras menos, basándose en mi poca actividad creativa, musical, pasados años de auge «ja’e chupe», un amigo me dijo: «Tu rock está muerto». Pero no es eso lo que hoy he venido a comentar. Solo lo he mencionado para poder disfrutar en estos momentos de la visión en mi WhatsApp de los mensajes de ese amigo, consistentes en gestos obscenos combinados con las palabras «chorro» y «plagiario». Lo que me lleva a escribir es que hoy me desperté cuestionándome esa frase. La idea es considerar aquí el rock como tal. No solo como un ritmo, sino como una forma de vida.

Analizando lo histórico del rock, hemos tenido generaciones y generaciones identificadas por su musicalidad y definidas por su estilo. Por ejemplo, en los años cincuenta, aunque al comienzo de la década todavía no se tratara de rock, ya, premonitoriamente, estaban el jazz y el blues gestando ese ritmo que no tardaría en transformar el mundo moderno; luego, los sesenta, la década «prodigiosa» del gran despegue del rock, y del pop también; los setenta, década plural y compleja, la década que ve surgir en simultáneo corrientes tan diferentes entre sí como la música disco, el heavy metal, el punk, el rock sinfónico y los primeros pataleos de la electrónica; los ochenta, la década de oro; y los noventa, el principio de la pérdida, el momento de lo último inteligible.

A partir de ahí, creo que yo no estoy seguro de qué es más interesante, si el culo, las tetas, los labios o la música que vas a escuchar. En fin, sea que lo llame «industria», «industria musical» o «industria de mercadeo», por supuesto que, al llegar aquí, los que me conocen dirán: «Horacio, esto siempre fue así, qué novedad me estás contando. Desde el flequillo de los Beatles hasta los pollitos muertos de Kiss, pasando por el murciélago de Ozzy, todo siempre estuvo planeado». Y debo, obviamente, darles la derecha, porque eso es absolutamente cierto. Pero yo no puedo resolver los problemas de la industria, ni sus injusticias. Lo que yo quisiera hacer hoy es hablar de pérdida de la identidad.

Esto me transporta a los disc jockeys. Dado el fenómeno de su proliferación creciente, dado que escucho todo el tiempo remixes de clásicos de todas las épocas, de cualquier época, llego a la conclusión obvia: estamos sampleando el pasado. Esto es algo que se disimula haciéndole unos cuantos ajustes indoloros a la definición misma de música. Existe actualmente una confusión de términos entre «tocar» música y «pasar» música. Como dijo en un famoso programa televisivo mi gran amigo Papo, que seguramente ahora me está levantando el pulgar desde el Infierno: «Vos no tocás música, vos pasás música de otros». (Evidentemente, hay honrosas excepciones, que no nombraré por ética.)

Ojo: no soy ajeno a esta época y no vengo a dar sermones; no me hablen de amarguras y diferencias de generaciones; esta también sigue siendo mi época, yo también juego play station y de hecho actualmente estoy componiendo ayudado por softwares y samplers. En ningún momento estoy hablando mal de la tecnología. Sigo hablando de falta de identidad. Sigo sin entender por qué recurrimos al pasado repetitivamente para maquillar nuestra actual crisis de creatividad. Existe una gran diferencia entre que la tecnología te ayude a trabajar tu modernidad, y que haga prácticamente todo tu trabajo.

Disc jockeys, Papo, techno… Ninguno de ellos, ninguna expresión tiene por qué ser, en principio, descalificada. Señoras y señores, todo es música. No hablo de yoga ni de pilates, señora, sigo hablando de rock. Creo hasta la muerte en la música de dos acordes bien hecha. En lo que no creo es en sus consecuencias facilistas. Y en esto internet también es clave: todo es muy rápido, todo es fácil, todo es instantáneo, todo está al alcance de un click, todo es desechable: consumimos fast music.

Una caída, una mueca, un bebé emoticón, una cabeza cortada, censurada, una fiesta entre amigos y la cantidad de visitantes resultan más interesantes que un «hola» directo, que algún olor. Todo está producido para ser aceptado de manera serial, todo está producido para ser impactante, colorido, sensual y gracioso. Estás a la misma distancia de masturbarte que de salvar a un grupo de ballenas en Japón.

Amable lector, usted se estará preguntando, una vez más, qué tiene que ver todo esto con el rock. La respuesta es: Todo. ¿Mi rock está muerto, el rock está muerto o somos nosotros los que estamos muriendo?

A partir del clásico ensayo del pensador judío Walter Benjamin “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”, el autor de este artículo aplica la noción de oscilación, en su relación con las mutaciones profundas de la percepción estética implícitas en las nuevas tecnologías de reproducción, al propio pensar que la propone (el de Benjamin) tanto en sus temas cuanto en su estilo, rescatando así la paradoja, más allá de su cualidad literaria, por su valor heurístico.

Benjamin y el fin del aura 

Jorge Manuel Benítez 

¿Por qué la oscilación como carácter? El carácter es lo que marca fuertemente, es la marca que se inscribe en la piel del pensamiento, con fuego, a través de la vida, de lo que vive el pensador. El pensador está marcado por su época, la que es suya porque la sufre, la siente y, a veces, hasta el punto de la pena, del dolor. El pensar reposa en el lecho del dolor aunque su destino está en la marea, en la evaporación, en el calor que transforma y eleva a los cielos, y devuelve a la tierra, como bonanza, el gusto por la vida, el desarrollo, la variedad y el movimiento. En una época el pensador puede hallarse al fondo de todo, pero su pensar no se aquieta, es más, le inquietan sus ideas que se desdoblan y reconvierten, se transforman e imitan el cambio vertiginoso, acelerado y sobrecogedor que se manifiesta subrepticiamente en el ocaso y el amanecer de los mundos.

Benjamin vivió y escribió en una época de traspaso de mundos, en medio de la decadencia y el ascenso, de lo acabado y lo posible. Camina en un callejón sin salida que es también un sendero boscoso, que a la luz de una tenue alborada nos lleva casi a ciegas a lo alto de un cerro. En medio del desencanto y la ilusión, el pensador es un científico y un romántico. Un implacable aclarador de misterios y un nostálgico adivino de la historia En medio del desencanto y la ilusión, el pensador es un científico y un romántico. Un implacable aclarador de misterios y un nostálgico adivino de la historia.

La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica es un acta de defunción del arte como había sido considerado hasta el siglo XX en el mundo burgués europeo. Basado en el científico análisis marxista del cambio histórico, diagnostica una mutación diferencial en la historia humana, palpable en un dato espiritual irrecusable: la pérdida del aura de la obra de arte. Para alguien que lee la historia con los lentes de la dialéctica, esa pérdida es un signo de que la revolución ya está tomando ese bastión caro a la burguesía, símbolo preferido de su poder, es más, el símbolo de su poder desde el Renacimiento. Por tanto, deberíamos creer que el pensador, cuando nos habla con maravilla y precisión de la fotografía y el cine, que conquistarán el nuevo mundo estético, lo hace jubiloso, ansioso de futuro. Pero no, tanta dicha no se admite en un pensador lúcido. Por detrás de estas artes de la luz se cierne la sombra de una peor e inimaginable forma de dominación: el fascismo. Parece que el progreso de la historia no nos lleva a la feliz sociedad sin clases del comunismo, sino a una nueva sociedad de clases. Y lo peor: el progreso es ineluctable.

En esta nueva sociedad de clases, el pensador, tal como había existido hasta el momento, tal como Benjamin cree serlo aún, no tiene lugar, como no lo tiene el aura de la obra de arte en la sociedad de la reproducción masiva.

El aura es una forma de tiempo, condensado y conservado en la obra de arte, previa a la revolución industrial. Una forma de tiempo es una forma de experiencia, un modo de ver las cosas, de vivirlas. La burguesía demostraba su poder con la institución de la obra de arte, en ella y con ella atesoraba tiempo. El tiempo que extrajo de la naturaleza y que transformó en valor de cambio de la producción, en el objeto cada vez más preciado por más escaso, único valor de cambio que posee el campesino, devenido proletario, en las condiciones del capitalismo. Las Bellas Artes son el campo de expresión de los nuevos señores, desinteresados mecenas de la nueva religión humanista, que consagra las obras de arte como manifestaciones de la originalidad creadora del artista, símbolo del individuo. La obra de arte como nicho del acto único e irrepetible. Pero esta misma producción produce nuevas formas de reproducción que ya no se limitan a las cosas útiles tradicionales, alimento y vestido, sino a una nueva clase de cosas útiles: las obras de arte. La belleza de la imagen, antes reservada al genio del pintor, es liberada por la perfección de la máquina. La imagen, tan venerada, ha devenido copia, tan práctica. Ha desaparecido el aura que habitaba la obra de arte. En el tiempo objetivo de la producción, el de la vida diaria del proletario, aparece una nueva configuración estética: la del mecanismo, con sus inusitadas potencias. El cine como medio especular que refleja la condición de peligro en que vive el hombre contemporáneo, «es la forma artística que corresponde al hombre de hoy». ¿Cuál es el peligro? El anonimato de la producción, la regulación mecánica, masiva, que amenaza a la existencia individual con la posibilidad de correr la suerte de la mercancía: la circulación, la deriva, la destrucción del aura de la idea de lo humano. A través del choque, del vértigo de imágenes, el individuo se prepara, fortalece y enriquece su espíritu. «El cine es captado gracias a una presencia de espíritu más intensa», y es el instrumento de entrenamiento para sobrevivir a las profundas modificaciones en la apercepción humana en esta época de transformación mundial.

Por eso, Benjamin no está de acuerdo con la apreciación, moralmente incorrecta e intelectualmente superficial, de Duhamel sobre el cine como «pasatiempo para parias, disipación para iletrados». Pero no solo por eso, sino porque Benjamin es consciente de que, en la nueva configuración estética, el recogimiento, actitud tradicionalmente considerada apropiada para la recepción de lo artístico, ya no es posible. El arte debe acomodarse a la recepción en la dispersión. Esta nueva forma de recepción no solo invade todos los terrenos del arte, sino que revela una nueva estructura de apercepción de lo real en la historia humana.

Pero este desmoronamiento del aura no es meditado por Benjamin con tono de risueño cántico revolucionario. Ya la definición de tan misteriosa palabra revela una lírica nostalgia, «la manifestación irrepetible de una lejanía», que aparece prístina –nos hubiera querido decir Benjamin– en la contemplación ociosa, en un atardecer de verano, de una cordillera en el horizonte o de una rama que arroja su sombra: «eso es aspirar el aura de esas montañas, de esa rama». Esta delicada imagen es aplastada por la fría descripción de la actualidad de las masas, su desprecio de lo singular, su deseo de dominio por acercamiento o eliminación de la lejanía: «Triturar su aura es la signatura para la percepción cuyo sentido para lo igual en el mundo ha crecido tanto, que le gana terreno a lo irrepetible».

Por otro lado, la pérdida del aura implica el desvanecimiento de la función ritual de la obra de arte, sea mágica, religiosa o aun secularizada, y por primera vez en la historia universal el arte se emancipa de su existencia parasitaria en un ritual. El fracaso de la norma de la autenticidad en la producción artística trastorna la función íntegra del arte y la fundamentación ritual se convierte en fundamentación política.

Perdida el aura, el valor de exhibición supera rotundamente al valor cultural, hasta producir una modificación cualitativa de su naturaleza. La obra artística ha adquirido funciones enteramente nuevas, entre las cuales la considerada propiamente artística o cultural será en el futuro comprendida como meramente accesoria. Pero tal emancipación del valor cultural de la tradición, Benjamin lo siente como una represión, como una batalla perdida, en la que la última línea de resistencia se atrincheró gloriosamente en el rostro humano. Precisamente en la primera forma revolucionaria de arte de reproducción, la fotografía, vibra por vez postrera el aura de forma melancólica e incomparable en la expresión fugaz de una cara humana. El sentimiento de Benjamin se rinde ante la última belleza aurática: los retratos en daguerrotipo: «El valor cultural de la imagen tiene su último refugio en el culto al recuerdo de los seres queridos, lejanos o desaparecidos».

Pero la máquina avanza y su mecanismo reprime el aura del aquí y ahora del actor de teatro y lo reemplaza por la naturalidad de una actuación montada para su reproducción. Actor y escenario desaparecen por el diseño de planos y secuencias. El mecanismo disecciona y muestra la realidad como el bisturí expone al cirujano los órganos del cuerpo a intervenir. Según Arnheim, el actor de cine es un accesorio escogido característicamente en función de su adaptación a una maquinaria de producción, de su capacidad de inserción espontánea en el aparato de montaje. El arte así se ha escapado del halo de lo bello, único en el que se pensó por largo tiempo que podía florecer.

Pero Benjamin no se abandona al sentimiento elegiaco de las críticas a la sociedad y la cultura del marxismo y la teoría crítica desde Engels, pasando por Adorno, hasta Baudrillard: es capaz de apreciar las posibilidades existenciales que trae la nueva época. La transformación de la experiencia implica el surgimiento de nuevas capacidades en la recepción y la creación estéticas. Por medio de una sutil interpretación de la poesía de Baudelaire, Benjamin encuentra en la figura de la multitud la clave para entender el estilo del poeta, y entrevé la solución al problema de la fundamentación de la poesía lírica en una experiencia para la cual el shock se ha vuelto regla, la memoria individual se ha desgajado de la tradición de la memoria colectiva y el relato es sustituido por la información. El caso de Baudelaire es la muerte y el nacimiento de la poesía. Pero Benjamín no solo aprecia en Baudelaire su capacidad de participar en la masa de la gran ciudad, sino también la de distanciarse de ella a través del desprecio. Por un lado, Baudelaire «sucumbe a la violencia con que la multitud lo atrae hacia sí y lo convierte en uno de los suyos, pero por otro, la conciencia del carácter inhumano de la masa no lo ha abandonado jamás,…se convierte en cómplice de la multitud y casi en el mismo instante se aparta de ella» («Sobre algunos temas en Baudelaire», en Angelus novus).

Poesía de fin de siglo, fotografía, cine, despiertan en Benjamin una consciente fascinación paradójica. Mecanismo, automatización, fragmentación, sinsentido solo pueden llevar a la añoranza y a la desesperación al pensador humanista, defensor del espíritu, de lo único, lo irrepetible, lo auténtico. Pero Benjamín es irónico con sus propias añoranzas. Es clara, en su descripción fenomenológica del irreversible amaestramiento del hombre por la máquina, su conciencia de la futilidad de cualquier idealización del obrero, de las fatuas intuiciones del socialismo romántico. Esta lucidez de lo posible permite al pensador no ser asimilado al mecanismo ni oponerse inútilmente a él, y, al mismo tiempo, criticar, examinar hondamente el presente sin apoyarse en los supuestos utópicos del marxismo y menos en las reservas reaccionarias del piadoso pensamiento burgués, lo que termina generando ese carácter oscilatorio en el pensamiento de Benjamin.

Sin embargo, toda oscilación se realiza en un contexto mayor de equilibrio. La pura oscilación sería una simple deriva, un mero dispersarse del que no lograría emerger el pensamiento ni siquiera como expresión de una experiencia. Mientras que en Benjamín encontramos, al contrario, un pensamiento en su forma más pura, en su forma de fuente, de tesoro, de aquello escondido en la obscuridad pero lleno de potencia de luz, iluminaciones paradójicas, asistemáticas. Esto significa que la oscilación no es el único carácter de su pensamiento. Ella remite paradójicamente a lo que revelan los accesos místicos: la visión del infinito, de lo plenamente realizado, de la eternidad. La experiencia de la historia es oscilante porque su sentido no es histórico. La historia no se realiza plenamente en ninguna etapa histórica, sentido y sinsentido oscilan en cada época, el sentido de una época es el sinsentido de la siguiente. Pero entonces, ¿cómo puede Benjamin sostener su pensamiento, sostenerse vivo? A través de su fe mística en las iluminaciones del instante. La eternidad se muestra siempre. Siempre que nos sumerjamos en un instante, que recojamos del yermo paraje del tiempo cronométrico de la vida moderna en la ciudad ese instante en el que todo se nos muestra límpidamente, plenamente histórico y más allá de la historia.

¡Qué oscilación! Desde el análisis de los cambios sociales, según los principios del materialismo histórico, hasta una forma de teología mística de la luz en el contexto de la finitud y la contingencia. Positivismo y metafísica reunidos y destruidos a la vez.

Jorge Manuel Benítez

SONAR FÁCIL, AUNQUE NO LO SEAS

Sobre el cantante y compositor Gustavo Cerati (1959-2014), uno de los músicos de rock en español más influyentes de nuestra época, que el jueves 4 de septiembre del 2014 tomó su último vuelo a la Ciudad de la Furia. Gracias, porvenir.

Gustavo Cerati, música y palabra

Kike Álvarez  

La música de Cerati tiene una característica muy particular: las palabras que usa en sus canciones suenan musicales. Es una cualidad muy armónica. Esas palabras son agradables al oído de un modo que parece significar por sí solo, como si no necesariamente hubiera que entender lo que la letra, como tal, dice.

Más allá del significado de esas palabras en sí mismas, una persona podría cantar su música sin pensar en lo que está diciendo, y de igual manera sonaría bien. Es como si un nativo de Medio Oriente, que no entendiera ni media palabra de español, y menos aún del español latino-curepa de Cerati, escuchara una de sus canciones, y de igual manera le llegara lo que expresa Cerati, e inclusive parte del texto. Es el sonido físico que tienen las palabras que Cerati utiliza: ese sonido es armónico, «suena armónico». Las vibraciones que producen sus palabras son muy armónicas.

Esta cualidad armónica la enfatiza su voz, que era una muy buena voz, muy afinada y expresiva. Era un vocalista digno de imitar. Y utilizaba la voz para transmitir muy bien el sentido y completarlo. Es la entonación y la articulación de cada palabra escogida. Y el resultado suena lindo, suena fácil, aunque no lo sea.

Suena fácil, aunque no lo sea. Por eso, al mismo tiempo, su música es siempre una compañía universalmente grata, un sonido bastante sencillo de tocar en la guitarra y muy ameno para cualquier reunión con una guitarra de por medio.

Por otra parte, su música lo reflejaba muy bien a él, a Cerati; un rock fino, de alta alcurnia. De alguna manera, su música suena chic, cool, con onda… Usaba la obscenidad muy educadamente, muy como argentino culto de Buenos Aires. Basta escuchar detenidamente el tema Persiana americana en su versión sinfónica para percibir el refinamiento de esa poesía porno-tierna.

Si recordamos sus frases, frases como: «…y cuando el mundo enmudece y las promesas engañan, nos revolcamos en el jardín...», etcétera, vemos que nunca es discordante. Mezcla su gran filosofía con un poco de romanticismo atrevido y así consigue llegar a todo tipo de público sin ofender a nadie. Habla de un «modelo para armar», pero nunca para desarmar… Es por este tipo de cosas que siempre suena muy bien, muy acorde a cualquier oído, incluso cuando el significado literal de sus letras sea calificable de «drogón» o de «obsceno».

Aunque sabemos de sus cambios constantes, de sus incesantes búsquedas, de su permanente renovación –Cerati ha hecho cosas muy interesantes en sus diferentes etapas, inclusive en sus transiciones–, ya en sus inicios, musicalmente con un estilo aún un poco heredado del british rock punk, Gustavo ya marcaba la diferencia con su voz, tan cristalina, y sus juegos de palabras tan armónicos.

Cerati arranca con su trío haciendo una onda muy street band, con letras de protesta en contra del jet set, e, irónicamente, uno puede sentir que lo está deseando. Ahora, por otro lado, tiene una manera tan «melodiosa» de expresar sus situaciones alucinógenas. Como ese «Yo… caminaré entre las piedras… Hasta sentir el temblor…»: sus palabras también ayudan mucho rítmicamente. Y le dan énfasis a la frase, tanto a la frase musical como a la frase lírica. La música de Cerati se caracteriza por el sonido de las palabras que utiliza. ¡Y es un gran poeta!

Fabián Enrique Álvarez

Cuando en la Alemania de mediados del siglo XIX apareció su exaltado libro, cierto oscuro profesor de instituto femenino de treinta y nueve años de edad llamado Johann Caspar Schmidt reveló su otra cara de radical defensor del egoísmo bajo el pseudónimo de Max Stirner. Sus palabras, abstrusas para el gran público (y quizá para la censura) no pasaron desapercibidas para todos: dejaron su marca en el pensamiento ulterior. Hace 160 años moría el destructor de los conceptos, el verdugo de las fábulas, el cazador de los fantasmas que esclavizan al individuo, Max «El Frentón» (Bayreuth, 25 de octubre de 1806-26 de junio de 1856).

El siglo no será stirneriano

Cristino Bogado  

«Toda convicción es una enfermedad» (Picabia, Unique Eunuque)

«Je suis assez pour l’ennui. Comme cette secte d’hérétiques dont parle Borgès, je crois, et dont la qualité essentielle est dans l’ennui. Pas dans la foi, l’enthousiasme : dans l’ennui, le nul. Je suis assez d’accord avec ça, d’ailleurs j’ai fait mon autoportrait» (Jean Eustache, La maman et la putain)

«Vive la liberté, surtout la mienne» (Jean Gabin)

«Pues él no era nada y lo peor es que nunca sería nada. No lo permitirían a) los tiempos b) las gentes y c) la falta de tiempo» (Stanislaw Ignacy Witkiewicz, Insaciabilidad)

EL CAZAFANTASMAS

Para el caballero que lucha contra los molinos de viento que enarbolan fantasmas y póras de la más váira y variopinta evanescencia, Max Stirner (nombre de pluma del Caspar Schmidt nacido en 1806 y muerto en 1856 y famoso por su único libro El Único y su propiedad, editado en 1845), en el mundo hay, por un lado‚ ideas‚ conceptos, es decir‚ fantasmas‚ y‚ por otro‚ yoes agobiados por la frecuentación y el abuso de esas sombras que los mueven como a zombis, espantajos agitados por flatulencias emanadas de cerebros ebrios de abstracciones, globos de carne empujados por pedos de cadáveres: todo eso son los yoes agobiados de espectros, tiranizados de por vida al abdicar ante esa nada. La nada, filtro atroz por el que a veces, muy pocas, pasa y se constituye un yo, que entonces alcanza la condición incivil de criatura libre y amoral: el Único‚ que proclama desde su novedad esencial: «Soy el emperador de la nada» (Panero también parafraseó así a Max Stirner: «Yo he basado mi causa en nada, no hay nadie por encima de mí»).

Que una idea se anteponga al yo y al individuo‚ que una abstracción –incluso si es positiva, en principio– dirija los actos humanos –por ejemplo‚ que la Revolución sea la meta de la vida de los hombres‚ que el señuelo‚ el «como si…» de la revolución sea su norte y termine justificando la muerte de seres de carne y hueso y sus anhelos– es lo que Stirner denuncia como mundo espectral en el que existe una dominación del yo por ideas elucubradas por otros hombres y colectividades. Humanidad‚ Revolución‚ Justicia‚ Estado de Bienestar o Estado Comunista‚ Mundo Nuevo‚ Progreso no son, para Stirner, el Cazafantasmas ad honorem, más que espejismos, fantasmagorías, póras que empayenan nuestra vida y la historia toda de la humanidad (que no es más que una historia de fantasmas). Vivimos en Póralandia, en Ghostworld, en Fantasmalandia hasta que un yo, al pasar por la iniciación de la nada, se libera, grita: ¡Basta! («El yo que gritó yo soy el Único», parafraseando el grito feminista sesentero), y se convierte en Único. Nietzsche lo llamará después Übermensch‚ «ultrahombre». Un hombre más allá del engaño y del prestigio y de la fata morgana de los ideales y las abstracciones‚ un hombre liberado de los pedos abstractos, de los flatus vocis, como llamaron Duns Scoto y otros nominalistas medievales a esas entidades vacías (ideas o pedos sin culo visible), pues este morbo hace estragos en nuestras vidas desde hace tanto que cabe considerarlo endémico y propio de la misma naturaleza enfermiza y divagativa del hombre. Tzara le dio al Único por otro nombre el de Dada‚ tomado de un santo mártir del mundo eslavo rumano.

STIRNER LEÍDO POR MODERNOS Y PÓSTUMOS

Stirner ha tenido grandes y discretos lectores. La lista que viene a continuación (con cortas y contundentes citas y menciones) no pretende alcanzar cotas de exhaustividad. Apenas trazar un mapa intersubjetivo‚ esbozar una psicografía clandé y devota.

Nietzsche (que lo ocultó). Cioran. Georges Palante. Tzara. Duchamp (El único… fue su libro de cabecera desde que le regaló su ejemplar Picabia). Picabia. Raúl Hausmann (que publicó su «Panfleto contra la concepción weimeriana de la vida» en la revista stirneriana Der Einzige –El único). Oskar Panizza (que dedicó «A la memoria de Max Stirner. 1806-1856» su obra maestra Der Illusionismus und Rettung der personalichkeit). Joyce (que escribió para la revista The Egoist). Leopoldo María Panero. Barón Biza (en Suramérica, uno de sus contados lectores). Krzyzanovski. Agamben. Derrida (en Espectros de Marx). Sloterdijk. Deleuze. Jünger (en su novela tardía Eumeswil cita largamente –¡unas treinta y seis páginas!– a Stirner). Y, obvio, el primero‚ Marx.

«Por decirlo así, el egoísta tiene que anular la educación recibida, cuyo primer principio consiste desde siempre en la autohumillación, exigida a todo miembro de la “sociedad”, ante un superior imaginario. Con mordaz ironía señala Stirner la conexión entre la pedagogía a base de golpes y el idealismo: “un ser humano con buena educación es uno al que se le han enseñado e inculcado, embutido y sermoneado “buenos principios”», escribe Peter Sloterdijk en Los hijos terribles de la edad moderna.

Y, en esa misma obra, Sloterdijk prosigue: «“¡Cuando comes lo sagrado lo haces propio! ¡Digiere la hostia, y así te libras de ella!” Merece la pena, pues, ir una última vez a la eucaristía, dado que no basta con mofarse de lo sagrado blasfemando. Tienes que ingerir en ti el símbolo material para eliminarlo de una vez por todas tras su paso por tus órganos. Te conviertes en un único real cagándote en lo general y sus sedimentos internos. El individuo que se toma completamente en serio a sí mismo no solo tiene que –en una fiesta anti-todos-los santos de la libertad– rechazar a Dios y a la familia: ha de enviar a las letrinas sobre todo al Estado interiorizado y a todos sus ídolos».

VIEJOS Y NUEVOS SECRETOS

Siguiendo con los lectores de Stirner, para rastrear su presencia en el marxismo, y aún en el pensamiento ulterior en general –a través, por ejemplo, de Deleuze y Guattari– vale la pena leer este breve pasaje del mismo libro de Sloterdijk:

«A la vista de la provocación autoconsumista de la obra El único y su propiedad, se comprenden los motivos por los que los precursores del “socialismo científico”, Karl Marx y Friedrich Engels, en los ejercicios polémicos de La ideología alemana (1845), pusieron todo su empeño en trabajar sobre todo en las tesis de Stirner: con su proclamación del yo singular que se consume a sí mismo, Stirner había adoptado un punto de vista de consumidor radicalizado, al que solo se podía aproximar contraponiendo un punto de vista de productor igualmente radicalizado. Desde el punto de vista de la polémica marxista, el fallo del existencialismo de Stirner estaba en su precipitación con respecto a la demanda de goce. Nadie debía consumir antes de que todos hubieran ocupado su sitio en la mesa puesta de la abundancia. Ninguno ha de pretender ser él mismo antes de que en todo el mundo las circunstancias hayan prosperado tanto que el producto vuelva al productor. El historismo marxista iba dirigido a conseguir la simultaneidad de todos los productores-consumidores. Sin sincronía no hay igualdad. Quien, por el contrario, quiera gozar ya hoy se convierte en partidario de la injusticia inherente a las “sociedades de clases”. Si reclamas una vida individual en el presente, traicionas el futuro común. En las “máquinas de deseo” del Anti-Edipo se vuelve a reconocer el yo stirneriano rebelde-libertario, travestido maquinistamente y diluido en “corrientes”, “intensidades” y “pluralidades”. También las ideas stirnerianas de agrupación –que evocan una “asociación” posliberal y pos-socialista de únicos– vuelven en el tráfico de las pulsiones laterales deleuze-guattarianas. De ahí surge una resonancia, llena de tonos concomitantes, entre la bohemia del viejo Berlín y los nuevos secretos de París».

Sobre este punto de las proximidades y las distancias entre Stirner y el marxismo, dice un pasaje de Giorgio Agamben acerca de la oposición stirneriana entre revuelta (Empórurtg) y revolución (Revolution):

«…la revolución consiste en “una inversión del estado de cosas existente, o status, en el Estado y en la sociedad, y es por tanto un acto político y social”, que tiene como objetivo la creación de nuevas instituciones. La revuelta, por el contrario, es “un levantamiento de los individuos... que no tiene como objetivo las instituciones que de ella nacen... No es una lucha contra lo que existe, porque, si tiene éxito, lo que existe se derrumba por sí mismo; es el esfuerzo de apartarme a mí mismo de lo que existe”» (Marx, Ideología alemana, apud la obra de Agamben El tiempo que resta).

MONEDA INFAME

No cabe omitir, al ir cerrando la parte de las citas de los lectores de Stirner, afirmación tan stirneriana como esta de Derrida: «Desde que el verbo se hizo carne, desde que el mundo se espiritualizó (vergeistigt) y fue encantado (verzaubert), es un fantasma (ein Spuk)».

Stirner muere, se dice, a causa de la infección, por una mosca, de un forúnculo que le había salido en el cuello (uno de esos dolorosos ántrax que torturaron a Marx durante años, en el ano, mientras escribía El capital). Era junio de 1856. Si Picabia terminó poniéndolo al lado de los amores olvidados cuando atacó a Tzara, su antiguo amigo y prologuista de Unique Eunuque –«Dufayel me parece más interesante que Ribemont-Dessaignes‚ Capablanca o Ford más interesantes que Duchamp‚ Víctor Hugo más interesante que Max Stirner‚ Pasteur más interesante que Nerón y Madame de Noialles más hermosa que Tristan Tzara»–, Georges Palante lo pondrá al lado de Schopenhauer –«El individualismo se resume en un rasgo común a Schopenhauer y Stirner: un realismo implacable. Llega a lo que un escritor alemán llama a una completa “des-idealización” (Entidealisierung) de la vida y la sociedad»– y Leopoldo María Panero le dedicará un poema:

«Cual Dios; qué ángel caído pudo

pronunciar con sus labios‚ y decir

como por vez primera‚ como siendo

siempre la primera vez que digo

la palabra‚ la terrible palabra

que hace estremecerse al feto

cuando dice‚ abriendo

al destino los ojos: ¿Yo?

Yo soy más que el cielo y tenebroso

más que las ideas‚ Yo

no me canso nunca de estar solo ante el

mundo

pronunciando valiente‚ para morir la palabra

que no es una palabra: Yo

Con las aves de arriba‚ y llueven peces

esta primavera‚ y los hombres se arrastran

por las calles‚ doblados

bajo el peso de mi Yo

Contra Dios he apostado

desde esquina insomne y contra

Dios juegas todas las inmensas noches

la moneda infame de mi Yo»

(L. M. Panero; del poema «Stirner»).

EL SIGLO NO SERÁ STIRNERIANO

Si Foucault incurrió, al escribir una reseña crítica, en el mal gusto de soltar la bendita frase adulatoria («El siglo alguna vez será deleuziano»), y si a su vez Deleuze, en una especie de necrológica apologética, devolvió el piropo florido («El siglo será foucaultiano»), y si las mentes ebrias de megalomanía reducen así el vasto mundo a sus propias pajas mentales y cópulas solitarias con totalidades sintéticas y conceptos filosóficos engendran fantasmas, declaramos en contrapartida que el siglo no será stirneriano, y no solo porque «siglo» es huera abstracción dispéptica y gas mental de escritores pedorretas y alucinados filósofos de gabinete, sino porque además incluso lo «stirneriano» mismo (como lo «deleuziano» y lo «foucaultiano») pertenece también a ese orden espectral. Lo único que podemos adelantar con respecto a Stirner y a su futuro es que acaso en algún siglo Marx (cual cumple a un promotor cínico de ideas totalitarias como el comunismo –que suelen presentarse siempre envueltas en el celofán de las buenas intenciones y acaban con resultados teratológicos en la práctica–) será olvidado y sobrevivirá a partir de entonces como una mera nota a pie de página de la higiénica obra de Stirner.

«Pues lo único real es el yo‚ un yo que procede al revés del yo de Fichte‚ que en el momento de ponerse se consume y es en esa nada o microclima placentario nirvánico en que Es o llega a ser por fin Der Einzige, El Único».

Bibliografía recomendada:

Giorgio Agamben: El tiempo que resta. Comentario a la Carta a los Romanos, Madrid, Editorial Trotta, 2006.

Alain de Libera: La cuestión de los universales. De Platón a fines de la Edad Media, Buenos Aires, Prometeo Libros, 2016.

Jacques Derrida: Espectros de Marx. El estado de la deuda, el trabajo del duelo y la nueva internacional, Madrid, Editorial Trotta, 1995.

J. Duns Scoto: Obras del Doctor Sutil, Madrid, BAC, 1960.

Leopoldo María Panero: «Stirner», en Los Cuadernos del Norte: Revista cultural de la Caja de Ahorros de Asturias, Año 1, nº 0, 1980, p. 53.

Peter Sloterdijk: Los hijos terribles de la Edad Moderna. Sobre el experimento antigenealógico de la modernidad, Madrid, Editorial Siruela, 2015.

Max Stirner: El Único y su propiedad, México, Sexto Piso, 2003.

Cristino Bogado