sábado, 3 de noviembre de 2018

PIROPO







sábado, 15 de septiembre de 2018

MERLEAU-PONTY, LA TELEPATÍA DE LA CARNE, por José Duarte Penayo


Intérprete singular de su época, Maurice Merleau-Ponty dejó inconcluso uno de los proyectos filosóficos más originales del siglo XX. Recordarlo hoy reclama pensar los alcances, la actualidad y el sentido de sus ideas e interrogaciones. Desde París, en exclusiva para el Suplemento Cultural.


Maurice Merleau-Ponty


Maurice Merleau-Ponty murió el 3 de mayo de 1961 de un paro cardíaco, sentado en su escritorio, trabajando en La dióptrica de Descartes. Tenía 53 años y estaba en un momento decisivo de reformulación de su pensamiento y con una enorme cantidad de proyectos en puertas. Más de cuatro mil páginas de notas de trabajo, borradores, planes de libros, etc., se encuentran depositadas en la Biblioteca Nacional de Francia. Otras, inéditas, permanecen bajo el resguardo de Emmanuel de Saint-Aubert, albacea de quien fuera su esposa, Suzanne Merleau-Ponty (fallecida en 2010). También se han publicado de manera póstuma algunos de los cursos impartidos en el Collège de France, además de su célebre trabajo inconcluso Lo visible y lo invisible.
A medida que uno se sumerge en su obra y descubre la potencialidad en juego, su muerte se vuelve más dolorosa. La tribu merleaupontiana suele consolarse con poses filosóficas que siempre me provocan más tristeza: «Un filósofo de lo inacabado y de la imposible plenitud del ser tenía que dejar un pensamiento del mismo tipo». A la fascinación por los fragmentos y la fuerza poética de algunas de sus fórmulas finales, siempre contrapuse la fantasía de verlo en la siguiente generación de intelectuales franceses, a muchos de los cuales anticipó en sus preocupaciones (fue uno de los primeros lectores de Saussure en Francia, estuvo interesado en la etnología de Levi-Strauss, mantuvo una estrecha amistad intelectual con Lacan).
Aunque se la catalogue como una variante más de la fenomenología posthusserliana, resulta difícil clasificar la obra de Merleau-Ponty. Estuvo interesado desde su juventud por escritores y filósofos católicos como Gabriel Marcel, Paul Claudel y Maurice Blondel, todos decisivos para su pensamiento de la encarnación, el cuerpo propio y la carne. Fue parte del existencialismo francés de posguerra, aunque con una posición singular frente a Jean-Paul Sartre y Simone de Beauvoir (haciendo jugar muchas veces tesis de la última contra el primero). Su inmensa Fenomenología de la percepción discute no solo con la tradición filosófica francesa de la primera mitad del siglo XX, o con todo intento de explicar de manera causal, sea psicológica o fisiológica, la percepción, sino además con la idea de libertad que propone Sartre en El ser y la nada. Cuando era profesor en la Sorbona, a fines de los años cuarenta, reflexionó sobre la psicología del niño y el psicoanálisis y polemizó por momentos con Piaget («es preciso que los niños tengan razón contra Piaget»). Tuvo además un papel de primera importancia en la fundación de Les Temps Modernes, revista en la que se desempeñó como editorialista político, situación que provocó su ruptura con Sartre en 1952 por divergencias irreconciliables respecto a la cuestión soviética, el marxismo y el sentido de la Historia.

Maurice Merleau-Ponty



Transgresión y existencia 


Emmanuel de Saint-Aubert señala que una de las últimas frases escritas por Merleau-Ponty antes de morir fue: «l’empiètement, c’est-à-dire la philosophie» (la superposición, es decir la filosofía). En varios manuscritos y notas de sus cursos es todavía más explícito: «j’existe donc j’empiète, j’empiète donc j’existe». Existo, luego me superpongo, me superpongo, luego existo.
Correcta quizás en su neutralidad, esta traducción no me resulta convincente por su intelectualismo, por su poca sugerencia sensible. En francés corriente, el verbo empiéter da cuenta de algo ligado al desborde, a la invasión, al inmiscuirse. Sugiere un movimiento que desestabiliza las fronteras. Apunta a la transgresión, la promiscuidad y la mezcla. En ese sentido, Merleau-Ponty busca oponer, a lo largo de su obra, el Descartes perturbado por la unión del alma y el cuerpo (sexta meditación metafísica y correspondencia con la princesa Elisabeth) al Descartes dualista que purifica la realidad en dos tipos de substancias claramente delimitadas (res cogitans y res extensa). Porque no somos puro espíritu sino un cuerpo animado, lleno de orificios, es que puedo decir: transgredo, luego existo, existo, luego transgredo. Esa es la divisa de una filosofía que piensa de manera radical nuestra existencia en su inestabilidad y apertura hacia el mundo.
La transgresión no es, sin embargo, el resultado de una voluntad de desafiar el orden, sino más bien nuestra condición primera de existencia, enmarañada con las cosas y con los demás. Merleau-Ponty recusa el adagio de Malraux: «Morimos solos, luego, vivimos solos» y postula una situación común irreductible: el resistente torturado, en la soledad del sufrimiento, no delata porque en su cuerpo permanece la huella intensa, la impregnación, de sus compañeros de lucha. Para este modo de pensar, el solipsismo no es siquiera un argumento metodológico a ser superado por la fuerza de la argumentación; la soledad de la consciencia es una situación existencial de segunda mano, cuando no una impostura que olvida la comunión indestructible con aquello que nos excede.
La radicalidad del filósofo francés llega al punto de sugerir, en una de sus enigmáticas notas de Lo visible y lo invisible, que la telepatía es el verdadero modelo de la intersubjetividad. Hay una telepatía originaria porque los cuerpos no son unidades cerradas ni soportes de conciencias solitarias sino vidas en permanente intercambio con un medio carnal de existencia (cuerpos sin órganos, dirá luego Deleuze): «Uno se siente mirado (le quema la nuca) no porque algo pase de la mirada a nuestro cuerpo y lo queme en el punto visto, sino porque sentir el propio cuerpo es también sentir el propio aspecto para otro». Sentirse es de entrada sentir un cuerpo visible en el mundo, arrojado a él. La sensación de ser uno mismo es la sensación de nuestra propia exposición pública, la intimidad es siempre una ex-timidad tensionada.

Maurice Merleau-Ponty


La imposible soledad 


Merleau-Ponty piensa en una intersubjetividad basada en esquemas corporales abiertos. Su punto de partida no son sujetos plenamente constituidos sino un lazo que imposibilita el retorno a una interioridad pura (desde Fenomenología de la percepción se habla, por ello, de la imposibilidad de una reducción fenomenológica completa). Ese lazo es «la carne del mundo» (la chair du monde), que no se agota en ninguna instancia individual. Ni de orden subjetivo ni de orden objetivo, matriz de formación de sujetos y objetos, la carne es el elemento anónimo de nuestra soledad imposible.
Las consecuencias éticas y políticas de estos planteamientos son numerosas. Levinas fue el primero en advertir el peligro de disolver la alteridad en una «intercorporeidad de la fusión» que implicaría negar la dimensión trascendente del otro. Merleau-Ponty, al inscribir al otro (autrui) en el mundo, habría pasado por alto la diferencia entre la modalidad de aparición del prójimo y la de las cosas. En su libro El tocar, Derrida apunta a lo mismo: Merleau-Ponty no pensó con radicalidad la no-coincidencia, la separación, fue víctima de una mistificación de la carne al hacerla coextensiva de todo lo concreto.
Otra, sin embargo, es la lectura de Roberto Esposito, que en su libro Bios hace el elogio de la carne merleaupontiana: «Ninguna filosofía ha sabido remontarse a ese estrato indiferenciado, y por ello expuesto a la diferencia, en el que la noción de cuerpo, lejos de cerrarse sobre sí, se exterioriza en una irreductible heterogeneidad». El italiano ve en la noción de carne la clave de una crítica al funcionamiento tanatopolítico de la contemporaneidad y señala que la filosofía de Merleau-Ponty fue la primera en comprender que la ampliación del cuerpo a la dimensión de mundo, en tanto se describe el cuerpo como radicalmente abierto, «hubiera hecho añicos la idea de “cuerpo político”, tanto en su versión moderna como en su versión totalitaria».
«Yo-otro: fórmula insuficiente», escribió Merleau-Ponty en una nota de Lo visible y lo invisible fechada en noviembre de 1959. Continúa la nota, con el estilo que las caracteriza: «Polimorfismo fundamental que hace que yo no deba constituir al otro ante el Ego: el primero ya está allí, y el Ego es conquistado en él. Describir la pre-egología, el “sincretismo”, la indivisión o transitivismo. ¿Qué hay en ese nivel? Hay universo vertical o carnal y su matriz polimorfa. Absurdo de la tabla rasa donde se instalarían conocimientos: no porque haya conocimiento antes de los conocimientos, sino porque está el campo. El problema yo-otro, problema occidental».
Como puede verse, en sus años finales el filósofo francés apuntó a una descripción del fondo que sostiene la vida en común: lo social no como objeto de una constitución, del tipo que sea, sino como atmósfera en la que el Ser respira.
Armazón, estructura, campo son los nombres de aquello que debe ser pensado para poner en cuestión las insuficiencias de una tradición filosófica adicta al sobrevuelo, preocupada por evitar la contaminación, higienista en su gesto. Ese fondo no es la palabra última de nuestra condición humana, sino, al igual que la violencia, a la que se refiere Merleau-Ponty en su polémico libro Humanismo y terror, nuestro lote primordial de existencia, del que no importa tanto saber la actualidad cuanto el destino.

*joseduartepenayo@gmail.com

LOS EXCLUIDOS DEL «BOOM LATINOAMERICANO», por Montserrat Álvarez


Un análisis del fenómeno editorial que marcó el panorama de la narrativa del siglo XX en castellano. En exclusiva para el Suplemento Cultural.

Los excluidos del Boom latinoamericano


Los excluidos del Boom: Reinaldo Arenas

LA MARCA «BOOM»


El «Boom latinoamericano» no fue el nombre de un movimiento artístico, filosófico o literario, como el surrealismo, el simbolismo, el naturalismo, etcétera; no fue ni siquiera una etiqueta académica, sino una etiqueta editorial, una marca comercial. Bajo esa etiqueta, o esa marca, no hubo unidad de estilo, de objetivos ni de ideas estéticas.
La unidad del «Boom» fue extraliteraria. Para empezar, el «Boom» propuso como ideal de ¿gremio? la profesionalización del escritor, algo que no tiene por qué ser legítimo, natural ni deseable para todos los escritores.
Para continuar, el «Boom» definió en la práctica esa profesionalización bajo la forma de un sistema mercadotécnico que incluía mediadores –agentes (Carmen Balcells), editores (Carlos Barral)– y mediaciones entre el público y la obra –mesas redondas, entrevistas, conferencias, incluso premios–.
Para terminar, si no compartían en su obra líneas destacables en términos literarios o estéticos, los autores del «Boom» compartían un perfil; esto es algo de apariencia anecdótica que puede parecer arbitrario señalar, pero tal vez en el fondo no lo sea tanto: eran novelistas, hombres, heterosexuales, mejor si casados, mejor si con hijos –no importa si mujeriegos, quizá incluso mejor si mujeriegos (la maternal agente Balcells se encargaría hasta de indemnizar a las amantes de sus polluelos, de sus retoños, y consolar a sus consortes)–, de mediana edad, de formación terciaria, de clase media –no solo, ni necesariamente (aunque mejor si también), en el sentido económico, sino ante todo en el sociocultural, gestual y fisiognómico, si se quiere: en lo que Bordieu llamaría el «habitus»–, de una solidaria, indignada y heroica, pero decente, sensata y razonable, postura a la izquierda, sin excesos, conforme a lo más respetado en la época.

Los excluidos del Boom: Guillermo Cabrera Infante


































En el «Boom» no hay inclasificables, ni yonquis, ni impresentables, ni hay locos –ni, sobre todo, «locas»–, ni poetas, ni mujeres, ni adolescentes, ni ancianos, ni ascetas, ni libertinos, ni príncipes, ni mendigos. En cierto sentido –en el más bufo e irrestricto, en el más peligroso, en el más gracioso–, no hay, en el fondo, verdadero humor.
Todos los miembros del «Team Boom» escriben libros serios y claramente solemnes en su ambición, y, de preferencia, voluminosos, como una suerte de correlato simbólico de su propia contundencia, solidez y peso morales, intelectuales y personales.
Su imagen, único sitio de coincidencia y aun de homogeneidad, es uniforme, y es comercial en la medida en que se presenta en términos de reflejo de cierta noción prestigiosa del escritor como persona intachable, ejemplar, ponderada, comprometida, firme. Parece funcionar como una imagen «aspiracional» quizá.
En todo caso, es una imagen de figuras de autoridad al estilo patriarcal, mosaico. Y una imagen que aprovecha el entusiasmo global de su contexto por la Revolución Cubana: en el «Boom» tampoco hay disidentes, ni opositores (ni católicos, si no yerro; y no digamos monárquicos, por poner un ejemplo extravagante –y cuya extravagancia dice mucho de la uniformidad del «Boom»); lo cual no significa, como resulta obvio para cualquiera que los conozca, que los autores preferidos por el «Boom» profesaran ideas verdaderamente radicales ni revolucionarias (ni en política ni en nada: eran, con perdón por la rudeza, la encarnación misma del buen sentido). En ese momento, estar del lado cubano era correcto.
Y Cuba fue una catapulta abandonada tardíamente por varios de ellos –muchos ya, como Vargas Llosa, con una reputación totalmente consolidada para entonces– en ocasión del triste «Caso Padilla», cuando ya no se podía sostener ninguna pretensión de dignidad de un apoyo incondicional al régimen.

EL DISCURSO DOMINANTE


Como es propio de las marcas comerciales, el «Boom» favoreció a unos cuantos al precio de excluir a otros del panorama visible en el mercado literario que aspiraba a dominar –y que, efectivamente, dominó–. El «Boom» tuvo sus olvidados, sus víctimas, sus excluidos. Y los excluidos del «Boom» no eran precisamente escritores menores; muy por el contrario.
Cito nombres al azar: Guillermo Cabrera Infante. Un autor mucho más inteligente, agudo y original que otros que tuvieron mejor fortuna como parte del «Boom». Y de casi todos los demás podría decir lo mismo: sigo con ellos. José Lezama Lima. Reinaldo Arenas. Fernando del Paso. Julio Ramón Ribeyro. Manuel Puig. Clarice Lispector.
No quiero citar siquiera el nombre de Borges aquí. Me dirán que era de una generación anterior; puede ser, pero eso es irrelevante: Borges estaba fuera por definición y por exceso, a priori, y lo hubiera estado aun de nacer más tarde, ya que Borges era por sí mismo un «Boom», pero no un «Boom» editorial o comercial, sino uno en serio.
Pero volviendo a los otros casos, como el de Reinaldo Arenas, Arenas fue un doble excluido: excluido de la Revolución y excluido del «Boom». Lo que, en cierto sentido, era la misma cosa.
Por eso el caso de Reinaldo Arenas ilustra, uno, el hecho de que el «Boom» supuso, ante todo, un hito que marcó el papel decisivo del mercado editorial en la definición del valor literario para el público, y, dos, el hecho de que el «Boom» promocionó aquella literatura que se adhería al discurso dominante del momento y de que dejó fuera del crecimiento expansivo de la industria editorial de esos años aquella otra literatura que no se adhería a ese discurso.

Los excluidos del Boom: Clarice Lispector

LOS EXCLUIDOS DEL «BOOM»


Una historia encantadora sería, no la del «Boom», sino la de los excluidos del «Boom». En cada caso, los motivos de la exclusión pueden variar, pero bajo esas variaciones es de esperar que la investigación alumbraría la aparición reveladora de la constante.
Si Arenas, ya se sabe, fue excluido por desviado político y sexual, ¿por qué fue excluido Julio Ramón Ribeyro? Ribeyro no era un escritor comercialmente ambicioso conforme a las «tendencias» que marcaban el éxito de los preferidos del «Boom»; no se dejó seducir por técnicas experimentales como Cortázar, ni por el realismo mágico; escribió novela, pero no buscó crear la «gran novela omniabarcadora», ni tampoco hizo novela de dictadores: Ribeyro solo tuvo ambiciones literarias. Por eso sus libros quedaron, en su momento, arrinconados comercialmente.
Por eso es uno de los mejores narradores del siglo XX, y aun quizá de todos los siglos. ¿Y Lezama, por qué? ¿Por homosexual o por católico, por erudito o por esquizo, por «avanzado» o por «arcaizante», o, finalmente, por inclasificable? ¿Era demasiado modesto (comercialmente) Ribeyro para ser carne de eslóganes, era demasiado personal y, por ende, impopular en sus complejas búsquedas interiores Lezama para devenir estampa de esténciles y remeras?
Eran tal vez demasiado indiferentes a modas intelectuales –al contrario de, por ejemplo, Vargas Llosa, que fue de izquierda cuando estaba de moda ser de izquierda (y lo fue, cosa importante, tal como estaba de moda serlo) y se hizo neoliberal cuando ser neoliberal se volvió trendy; mientras que a Cabrera Infante, después de publicarle sus Tres Tristes Tigres en 1967, Carlos Barral («este jefe (de empresa)», lo llama el escritor, dispuesto a defender a Cuba «hasta la última peseta»), le rescindió el contrato–.
Es decir, eran demasiado escritores. Por eso Lispector hizo sinfonías del ruido amorfo de las zonas ciegas de la rutina, de la sorda presencia del sueño y de la muerte en la vigilia y en la vida, y no flyers de agencia turística para mejor exportar Latinoamérica; por eso Mujica Laínez se dedicó a revivir emociones y seres de civilizaciones olvidadas, en vez de auscultar tiranos, explorar yuyales u oler guayabas.

Los excluidos del Boom: José Lezama Lima


*montserrat.alvarez@abc.com.py

LA MIRADA DECISIVA, por Montserrat Álvarez


Del narrador, pintor, crítico de arte, ensayista y poeta inglés John Berger nos queda la mirada. En exclusiva para el Suplemento Cultural.

La mirada decisiva

John Berger (1926-2017)


ENVUELTO EN GAS MOSTAZA


El 5 de noviembre, día de Guy Fawkes –cuya máscara (que es la de Anonymous), llegó al mundo del cómic antes que al cine, ya en los ochenta, con el V de Vendetta de Alan Moore y David Lloyd–, fecha en que se recuerda la fallida Conspiración de la Pólvora y los niños recorren alegremente las calles de los suburbios pidiendo moneditas («penny for the guy!»), nació en el barrio londinense de Stoke Newington el novelista, historiador del arte, crítico cultural, poeta y pintor, que prefirió llamarse a sí mismo narrador de historias, «storyteller», John Peter Berger. Era el año 1926 y ese hecho entonces no debió parecer demasiado importante salvo para Miriam, sufragista originaria de Lambeth, y Stanley, que dejó el seminario para ir a la Gran Guerra, guerra que a su vez le dejó a él un grado de capitán y esas marcas que su hijo recordará en los versos de Self-portrait 1914-18:

«Nací de la mirada de los muertos
envuelto en gas mostaza
nutrido en la trinchera.
Yo era la infundada esperanza de la
supervivencia
con barro entre el pulgar y el índice,
nacido cerca de Abbeville»

(1970; trad. propia).

FLASHBACK


John Berger se escapó de St. Edward’s, en Oxford, a los dieciséis, entró al Chelsea College of Art, hizo la mili, volvió al Chelsea College, expuso, trabajó en el Tribune y fue editado allí por George Orwell, fue crítico de arte del New Statesman, publicó su novela A Painter of Our Time (1958), reunió sus ensayos en Permanent Red (1960), se separó de su primera esposa, la ilustradora Pat Marriott, se mudó a Gloucestershire con Rosemary Guest, se mudó a Ginebra con la traductora Anya Bostock, tuvieron dos hijos, la escritora Katya Berger y el cineasta Jacob Berger, saltó a la fama en 1972 con Ways of Seeing, serie de televisión de la BBC, y libro, inspirados en Walter Benjamin, ganó el England’s Booker Prize, escribió la trilogía Into Their Labors en la aldea de Quincy, a la que se mudó con Beverly Bancroft, tuvieron un hijo, el pintor y escritor Yves Berger, escribió And Our Faces, My Heart, Brief as Photos (1984) a partir de sus cartas de amor a la actriz Nella Bielski, publicó, primero anónimamente, la novela King: A Street Story (1999), narrada por un perro, encontró un ficticio cuaderno de apuntes de Baruch Spinoza en Bento’s Sketchbook (2011), Beverly murió, él escribió con Yves Rondó para Beverly (2013), se mudó al barrio parisino de Antony, publicó, editado por Tom Overton, Portraits (2015) y Landscapes (2016), y colaboró desde los noventa con The Independent, The Guardian, El País, Die Weltwoche, Frankfurter Rundschau y otros medios.
Esta lista, grosera aproximación a su larga trayectoria, es, desde luego, muy incompleta: Berger dejó más de una treintena de libros, un tercio de los cuales son novelas y entre los que hay obras de teatro, poemarios y guiones cinematográficos. Sin embargo, conviene reconocer, en el magma de tan cuantiosa y heterogénea producción, dos líneas temáticas centrales: las funciones sociales del arte en la historia, y la lectura crítica del presente. División que, al cabo, solo sirve para llegar a la unidad, pues, en la medida en que los aportes de Berger al campo de la percepción artística son inseparables de sus análisis históricos y políticos, sus tesis sobre la visión del arte y sus tesis sobre la sociedad contemporánea son la misma cosa.

UN VIEJO MENDIGO


Pese a todo lo que se ha dicho sobre su «facilismo» –a lo cual la réplica evidente es que su discurso, como cualquier otro, tiene diversos niveles de lectura–, la mirada (para usar ese término que él se dedicó a cargar de sentido) de Berger es tan original como compleja. Recuerdo un artículo suyo, en El País, sobre ese cuadro de Vermeer en el que Vermeer se pinta a sí mismo, pintando a su modelo; Berger cuenta que, mirándolo, se percató de que los elementos que integraban la figura de la modelo estaban en la mesa que esta miraba, pero que, a diferencia de la modelo, llena de vida, ahí, en la mesa, eran cosas inertes: con ello, Vermeer señalaba que el principio vital es invisible, por la misma época en la que su amigo Van Leeuwenhoek descubría otro invisible universo de criaturas vivientes que nos rodeaba y lo revelaba con su microscopio; arte, ciencia y religión atentas al misterio de lo invisible en esa esquina de las calles de la historia.
Pero sobre todo recuerdo sus palabras sobre esos dos cuadros perfectos, escalofriantes, en los que Frans Hals retrata a los regentes y las regentas, que miran al pobre viejo que los pinta, un viejo que vive de la caridad pública que ellos administran:

«Las dos últimas grandes pinturas de Frans Hals retratan a los regentes y las regentas de una casa de caridad para viejos indigentes en la ciudad holandesa del siglo XVII de Haarlem. Son retratos encargados oficialmente. Hals, un viejo de más de ochenta años, estaba despedido. La mayor parte de su vida estuvo endeudado. En el invierno de 1664, cuando empezó a pintar esos retratos, obtuvo tres cargas de turba de la caridad pública; sin ellos, hubiera muerto congelado. Los que posaban sentados frente a él eran los administradores de esa caridad pública. […] Los regentes y las regentas miran a Hals, el anciano pintor despedido que ha perdido su reputación y vive de la caridad pública. Él los mira con ojos de mendigo, un mendigo que tiene, sin embargo, que tratar de ser objetivo, es decir, que tiene que tratar de superar la forma en que los ve, como un mendigo».

Imposible, ante esos dos imponentes cuadros de Hals, no sentir el mismo escalofrío que recorre la dura verdad de las palabras de Berger.

Frans Hals: Regentas del asilo de ancianos indigentes


VIVIR Y VER


Ways of Seeing fue una réplica a Civilización, de sir Kenneth Clark (1969), que había ponderado la autoridad imperecedera de los grandes maestros y la perfección del arte europeo, «as usual»; frente a eso, Berger atacó la mistificación de la historia, la exaltación de la propiedad, la mercadotecnia que capitaliza la envidia social en aras del consumo, la mentira que nos convence de algún modo de que la felicidad puede comprarse, la publicidad que convierte el consumo en un sucedáneo de la democracia, porque «la elección de lo que uno come (o usa o conduce) toma el lugar de una elección política significativa» (Ways of Seeing, Londres, Penguin, 1972, p. 149).
Por esos días, en 1972, al recoger el premio Booker por su novela G, Berger le dijo a Booker McConnell que los Panteras Negras londinenses surgían de las cenizas de lo que su compañía y otras habían hecho en el Caribe, y que dividiría el premio entre ese movimiento y su próximo trabajo, sobre inmigrantes –sería A Seventh Man.
En esa década, la de 1970, con el premio Booker y la serie de la BBC, rebelde, honesto, potente, vital, apasionado, joven –tenía 46 años en 1972–, Berger estaba en el centro de todas las miradas, de todos los odios y de todas las admiraciones. ¡Y se fue a vivir entre campesinos en un pueblo perdido en lo alto de los Alpes! Y no hay que soslayar aquí, por otra parte, que, para el marxismo ortodoxo, los campesinos, resistentes al cambio, conservadores, reaccionarios, son parte de una tradición a la que un radical como Berger debería oponerse.
Berger reunió en Into their Labors las historias que había escuchado mientras cortaba el heno, cavaba la tierra y limpiaba establos en Quincy. Escribió sobre la vida rural, como antes había escrito y hablado sobre la pintura, con palabras llenas de la sensación de lo verdadero, y, como antes había hecho con las obras de arte, ayudó a muchos a ver las cosas –en este caso, a los campesinos– tal como realmente son.
Vivir enseña a ver, y vivir entre campesinos enseña a verlos; Berger, maestro de la mirada, fue su primer aprendiz. «De origen campesino», escribió, «Courbet llevó a la pintura un nuevo tipo de sustancialidad, percibida con sentidos desarrollados por hábitos distintos a los de la burguesía urbana. El pescado, tal como es atrapado por el pescador; el perro, tal como es elegido por el cazador» (About Looking, Nueva York, Pantheon, 1980, p. 70). Millet, que era de un pueblo normando, «supo pintar a los campesinos porque era uno de ellos» (Selected Essays, Nueva York, Pantheon, 2001, p. 62).

Frans Hals: Regentes del asilo de ancianos indigentes


POR QUÉ MIRAR EL ARTE ES MIRAR EL MUNDO


Si Ways of Seeing (1972), The Look of Things (1974), About Looking (1980) y The Sense of the Sight (1985) devolvieron, para muchos, su vida y su verdad al arte, y también a la propia mirada del espectador, al limpiarla de tópicos, las novelas y otros libros de Berger –A Painter of Our Times (1958), A Fortunate Man (1967), G. (1972) o la trilogía Into Their Labours (1979-1990), por ejemplo– conectan su teoría de la percepción con su postura crítica, y política, mediante esa misma empatía –esa «einfühlung» de Herder y Schleiermacher, y más tarde de Husserl: no olvidemos que el concepto surge en la estética y la fenomenología, y que solo después es adoptado por la psicología– que le permite ver el arte y ver el mundo «desde adentro». Realidades, ambas, intersubjetivas que hacen del «modo de ver» un modo de estar y, eventualmente, de actuar. Primero, porque negarse a aceptar una imagen absurda del mundo exige, más temprano que tarde (si es que no al mismo tiempo), denunciarla. Y segundo, porque enseñar al espectador a mirar un cuadro, es decir, «desenseñarle» (horrible neologismo, perdón; es de usar y tirar, solo para entendernos hoy aquí) creencias sobre el pasado construidas por otros y enquistadas en la Historia del Arte, es enseñarle a mirar, de manera igualmente propia y libre, todo. La teoría de lo visible no solo concierne al arte. Desde el principio de su carrera, cuando explica cómo la mirada del espectador sobre el arte es condicionada por factores ajenos al arte, Berger está hablando del arte tal como se lo ve y tal como se da en el mundo, y, por ende, está hablando del mundo que condiciona esa mirada. La mistificación que se denuncia en el arte, es mistificación que se denuncia en el mundo. No es solo el arte lo que se mistifica: se mistifica todo. Por eso, el compromiso con el arte es un compromiso con el mundo: devolverles a ambos su verdad.
Berger se dedicó a mirar, por ello, el mundo, pero no solo para interpretarlo, sino para transformarlo. Cuando criticaba una película, cuando le explicaba al señor Bush por dónde empezar a responder su propia pregunta aquel 11 de setiembre («¿Por qué nos odian?»), cuando miraba a los regentes y las regentas con los ojos de ese pobre y viejo mendigo, de ese genio abrumador que era Frans Hals, se trataba de lo mismo, siempre: de devolverles su verdad a las cosas. Dickens y Gorki fueron sus contemporáneos y sus paisanos. Siguió creyendo hasta el fin que podíamos salvarnos. Desde ahora nos mira de otra forma, desde nuestro propio interior: merezcámoslo.


*montserrat.alvarez@abc.com.py

DELICIAS ANTES DE APRENDER LA VERGÜENZA, por Damián Cabrera



El novelista Damián Cabrera* recorre El Jardín de las Delicias en una original serie de asociaciones libres que van desde la orgía feliz de la infancia hasta el reverso siniestro de la orgía alegre y la suciedad del mundo «que reposa en los darkrooms de la vida». En exclusiva para el Suplemento Cultural.

Delicias antes de aprender la vergüenza


El Bosco



1


El Jardín de las Delicias presenta un tríptico clásico, entre cuyos paneles el más tedioso parece ser el destinado al cielo, dominado por la figura central del Cristo vigilante, autoritario. Los humanos contemplan, de forma pasiva, y no participan del Mundo. Ahí las delicias y lo bizarro, concentrados en el foso inferior del primer panel, parecen ser provincia exclusiva de lo animal. El único exceso permitido aparece en las morfologías animal, vegetal y mineral: amigablemente monstruosas o coreográficamente organizadas.

2


La placa central tiene mucho de placer infantil, desvergonzado. Lo primero que me viene a la mente cuando pienso en el Jardín de las delicias de El Bosco es el recuerdo de una exploración erótica que desconocía límites y categorías: una suerte de búsqueda pansexual que erotizaba objetos y fenómenos, como el calor del sol sobre zonas del cuerpo que la mayoría de las veces estaban cubiertas; la textura de los insectos que colectaba en el patio del fondo de una casa en Ciudad del Este; o la de las plantas y las frutas en los labios o por encima de los párpados. Cosas por el estilo. Es como una orgía excesiva esa hoja del panel, pero una orgía feliz. Antes de aprender la vergüenza.

3


El infierno del Jardín… nunca me pareció un infierno, una representación de los castigos a los cuales los sujetos entregados al exceso del placer podrían ser sometidos. Pero quizás sea una interpretación mía nomás, una que trate de salvar la composición de su carácter aleccionador: antes bien, pienso en esa tercera hoja del panel como en el contrapunto de la orgía feliz, el reverso siniestro de la orgía alegre, que sin esa antítesis sería una orgía tonta y burguesa, desprovista de la suciedad del mundo: esa que reposa en los darkrooms de la vida.

4


Hay un sabor a impostación en la orgía en el desierto de Zabriskie Point de Antonioni –que me parece una de esas citas «ilustres» del Bosco–: como si se correspondiera con ese espíritu burgués que se presenta con cierta compostura. Ya en el plano local, pienso en La capilla Sixtina de Ricardo Migliorisi, que me hace pensar más en ese horizonte infantil, en el cual el propio cuerpo es la primera ludoteca.

5


El primer temor que me produce El Bosco es el miedo al placer en público. No tengo una pizca de espíritu exhibicionista. Creo que esa vigilancia del Cristo de la primera hoja del panel representa muy bien eso: no podría, de ninguna manera, tener un orgasmo en público. Y tampoco es que sienta el impulso de correr feliz y desnudo por los jardines. Antes bien, pensaría en esconderme en la oscuridad. Me gusta la luz apagada.


6


Creo que hay un pasaje en mi novela Xiru que podría estar inconscientemente inspirado en El Bosco: Antonio y Ceferino tienen encuentros sexuales en un cementerio; revuelven cadáveres y después se revuelcan en un panteón. Por las noches, Antonio llega sucio de tierra a su casa, y la última noche llega medio animal, lamiéndose las piernas.


*Más escritos de Damián en: http://damiancabrera.blogspot.com/ 

SOBRE EL AUTOR DE NECRÓPOLIS: CON USTEDES, MARCOS PRIOR, por Julián Sorel


La preocupación por el presente atraviesa toda la obra del historietista catalán Marcos Prior (L’Hospitalet de Llobregat, Barcelona, España, 1975) desde que, con el pseudónimo de «Kosinski», se inició en el mundo del cómic en 1994 como miembro de Producciones Peligrosas, el colectivo detrás de la publicación de rAu, ganadora del premio al mejor fanzine en el Salón del Cómic de Barcelona de 1997. En exclusiva para el Suplemento Cultural.

Marcos Prior




Marcos Prior ha trabajado como ilustrador para sellos editoriales como Cruïlla, Ediciones Rockdelux y Ediciones Sol 90, y como guionista en las series (aparecidas en la revista El Víbora) Rosario y Los Inagotables, El Comebalas y Secta Doraymon, y los monográficos Mundo Maremoto (2000) y Raymond Camille (2002) para Ediciones La Cúpula; en el cómic Espadas de madera (1998) para Camaleón Ediciones; y en las miniseries en formato de comic-book Oropel (1996) y Cool Tokio (1997) para Planeta de Agostini.

Marcos Prior: Gran Hotel Abismo

Marcos Prior ha publicado varias ambiciosas, inteligentes, arriesgadas novelas gráficas.
Fallos de Racord (Madrid, Ediciones Diábolo, 2008) es la historia de unas vacaciones estudiantiles entre maratones de dibujos animados, rayas de coca, sesiones de autoerotismo y novelas cyberpunk.
Fagocitosis (Barcelona, Glénat, 2011), ácido tour por los recovecos de una sociedad de consumo con policías que hacen smartmobs, es un cómic que utiliza elementos consagrados de su propia historia, la historia del cómic, con fecunda irreverencia.
El Año de los 4 Emperadores (Diábolo, 2012), con viñetas como piezas de puzzle, sucede en un presente alternativo en el cual, para evitar el esperado desastre informático de aquel «efecto 2000», los años (desde hace años) se han dejado de numerar (y ahora se llaman, por ejemplo, el Año de la Nube, el Año del Conejo, etcétera).
Potlatch (Barcelona, Norma Editorial, 2013) es un relato difícil de resumir (como todos los de Prior, en realidad, que tienden a plantear tesis y a los que, por tal motivo, los resúmenes traicionan), aunque la contraportada lo intenta, tomando una de sus líneas argumentales: «Chico conoce a chica. Chico manda espiar a chica. Chico se hace el encontradizo con chica. Chico realiza un acto ancestral de repartición y despilfarro de propiedades conocido como “Potlatch” para impresionar a chica».

Marcos Prior: Catálogo de Búnkers


Fagocitosis y Potlatch, están realizadas en colaboración con el dibujante Danide. La sátira Gran Hotel Abismo (Bilbao, Astiberri, 2016) está hecha en colaboración con el dibujante David Rubín (Orense, Galicia, 1977). El trabajo más reciente, con Jordi Pastor, de Marcos Prior es Catálogo de Bunkers (Bilbao, Astiberri, 2017). Ya los estamos buscando para hincarles los colmillos. Mientras tanto, de Necrópolis (Bilbao, Astiberri Ediciones, 2015), retrato sociopolítico contemporáneo, por su singular oportunidad global ya hablamos por partida doble en el Suplemento Cultural. La seguimos en los próximos meses.

*juliansorel20@gmail.com

SIETE RAZONES PARA LEER NECRÓPOLIS, DE MARCOS PRIOR, por Montserrat Álvarez



Por qué el cómic de Marcos Prior, con sus voces en off de profesoras de innovación cibernética, gurúes de periodismo científico y ambiental y terapeutas multidisciplinares, es la lectura del momento. En exclusiva para el Suplemento Cultural.



Marcos Prior: Necrópolis




















Siete razones para leer Necrópolis



«En Necrópolis [hay] una despedida de soltero con máscaras de V de Vendetta... que está tomada de la realidad. En ese momento pensé: “Estamos acabados”. Si lo que era una invitación a la reflexión se convierte en carnaval, no queda mucha esperanza.»

(De: «La etiqueta “cómic social” domestica la parte que debería ser subversiva», entrevista de Elisa G. McCausland a Marcos Prior, periódico Diagonal, Madrid, viernes 29 de enero del 2016)


KARAOKE TRASH

El alcalde Alfred Royal, candidato a la reelección del RP, recorre la ciudad en bicicleta. Entre sus planes está fomentar el uso de este vehículo para proteger el medio ambiente y optimizar el bienestar y la salud física y emocional de las personas.
Varios medios publican que el fiscal Tony Osborne, número 35 de la candidatura de NNA, promete que, si llegan a gobernar, los perros podrán viajar en colectivo, y se subvencionarán talleres y cursos de sexo tántrico.
En relación con la ola de delincuencia que alarma a la ciudadanía, el sargento de policía declara que las uniones ilegítimas y las familias monoparentales «provocan pobreza, trastorno de déficit de atención e hiperactividad (TDAH) y altas tasas de criminalidad».
Eric Ford, experto en inteligencia emocional, comunicación no verbal y ciencia política, analiza los videos electorales: «Únicamente los amantes del karaoke más trash podemos simpatizar con la pieza musical con la que nos deleita Tommy Clyde», señala.
Con sus voces en off de profesores de innovación cibernética, terapeutas multidisciplinares y gurúes de periodismo científico y ambiental, Necrópolis, el cómic que Marcos Prior ha lanzado este año, es la lectura del momento. Por varias razones. Aquí te damos siete.
En desorden. Por supuesto.

UNO

Porque ilustra problemas importantes de los mecanismos de la democracia, más claros que nunca últimamente, al narrar el desarrollo de las campañas de los cuatro candidatos la alcaldía de New Poole, ciudad en plena carrera electoral que a Marcos Prior le sirve para exponer la penuria y lo circense de una vida política en la cual ideas y programas nada son ante la hegemonía de la lógica del reality show y el imperio de una seducción mediática que impulsa competencias por ser el más viral y pone el voto al nivel de un like.

DOS

Porque refleja nuestros cambios culturales, los que vivimos hoy, en mil aspectos tanto de forma como de contenido; por ejemplo, el capítulo «El Muro» es narrado con capturas de una cuenta de tuiter y versiones de viñetas de Frank Miller. Necrópolis es una exploración del presente.


Marcos Prior: Necrópolis






















TRES

Porque New Poole no es ninguna ciudad en concreto pero puede ser cualquiera porque en realidad es todas. Porque nada de New Poole nos es ajeno y cuanto sucede ahí, si no lo vivimos cotidianamente ya, lo viviremos mañana o quizás esta misma tarde en la tele, las redes o, disyunción inclusiva, las calles.

CUATRO

Porque recoge el mundo de los políticos y los desempleados, los pobres y los ricos, los marginales y la clase media de New Poole y sin negar su desigualdad los (¿nos?) iguala en las grandes paradojas que estructuran nuestra vida y que yo resumiría rápidamente en tres fórmulas: desinformación superinformada, desamparo hiperconectado en línea y ceguera voyeurista.

CINCO

Porque cosas como las campañas electorales de los candidatos en su carrera a la alcaldía de New Poole las vemos a un clic de distancia todos los días o simplemente al mirar en torno o abrir –va con doble sentido– una ventana. Y porque todo eso que día tras día no nos queda, teóricamente, más remedio que tragarnos crudo, Prior nos lo pone ante la nariz como sátira y denuncia de la política rancia tanto como de la nueva.


Marcos Prior: Necrópolis













SEIS

Porque los discursos neoliberales en auge, y los de una nueva izquierda que recubre ideas gastadas con maquillaje supuestamente «millenial» sin vuelo ni hondura, se mezclan en el mismo guiso frívolo de coqueteos mediáticos inconsistentes e inocuos. Porque la banalidad de esa neoizquierda hipster, que lima las garras de Marx con su narcisismo y su posada puerilidad rosa, se parodiaba ya en Fagocitosis con estética pop de teleseries y cadenas de Marx Donald’s con juguetes de Karl y Engels, pero Necrópolis suma a todo esto los conocidos y eternos catecismos de sencillez y brevedad –sobre todo en las páginas con debates televisivos– de modo francamente cómico en un mundo, la verdad, ya de sobra lleno de discursos lo bastante simples y breves y cómodos en este clima apoltronado en exceso para el esfuerzo mental y movido a pura tracción mercadotécnica («Podríamos enumerar muchas más ventajas pero nuestra adicción a la brevedad nos lo impide», nos reíamos ya con Prior en la viñeta de Fagocitosis dedicada al «Marx Donald’s»), y nos hace sonreír en medio del ruido.


Y SIETE

Porque, obviamente, nada de esto es ficción.

VEN A NEW POOL

Así que busca Necrópolis y ven a conocer New Pool, la ciudad donde (Ande o no Ande) los apagones son grietas abiertas para escapar de la ética. Ven a conocer New Pool, la ciudad del hábito del delirio y la trivialización de la violencia, y sintoniza el canal donde la «marioneta-youtuber-periodista» del momento entrevista en vivo al «ministro de energía, turismo, educación, nouvelle cuisine y deporte». Ven a conocer New Pool, «la ciudad que nunca duerme, auténtico crisol de culturas y telón de fondo de miles de blockbusters». Ven a (re)conocer New Pool, la ciudad en la que ya vivimos todos.


*montserrat.alvarez@abc.com.py