EL ARTE DICE LO QUE TODOS CALLAN: LA IMAGEN DE LA MADRE SINIESTRA EN LA FICCIÓN

Bueno, en el Mes de la Madre, problematicemos un poco los conceptos en los que el culto de la madre se funda ;)

El arte dice lo que todos callan: la imagen de la madre siniestra en la ficción

INSTITUCIONES MATERNAS

Los folcloristas Jacob y Wilhelm Grimm publicaron el primer tomo de Cuentos para la infancia y el hogar en 1812, el segundo en 1814, la tercera edición en 1837 y la cuarta en 1857. Estos cuentos, recopilados, transcritos y anotados con rigor etnográfico y respeto por el discurso oral, causaron rechazo en vastos sectores del público por su crudeza; cuando los eruditos hermanos Grimm, pioneros de los estudios filológicos contemporáneos, que no eran precisamente autores de literatura infantojuvenil, descubrieron su nuevo público de niños, suavizaron sus historias, y en la edición de 1857, por ejemplo, a madres como la de Hansel y Gretel (que condena a sus hijos a perderse en el bosque y morir de hambre, abandonados, para salvarse ella) o la de Blancanieves (que, celosa de la belleza de su hija, la manda matar para que no la opaque cuando crezca) las convirtieron en madrastras. En cambio, en la primera edición, la de 1812, es la madre biológica de Blancanieves la que toma el corazón de jabalí que le lleva el cazador (que ha dejado, por compasión, huir a la niña) creyendo que es el de su hija, y se lo come. Como la idea de una madre malvada era muy dura para los niños, los Grimm se censuraron a sí mismos, y en la versión de 1857 la buena madre muere y el padre se casa con la malvada madrastra: eso evitó trasgredir el culto a la madre impuesto por la moral burguesa desde hace siglos. La madre como institución está emparentada con otras: la patria, la iglesia, la virgen –la Madre Patria, la Santa Madre Iglesia, la Inmaculada Madre de Dios–. Son grandes instituciones maternas y símbolos de la madre idealizada, de cuyas virtudes –abnegación, sacrificio, altruismo, rectitud, bondad, desinterés, etcétera– la consciencia de todo hijo es, «por ética», incapaz de dudar.

TERRORES PROHIBIDOS

Pero en el reino interior y universal de la fantasía, los sueños, los temores callados y ocultos, los impulsos y deseos involuntarios, nada está prohibido, ni aun lo que la consciencia se niega a aceptar. Y el maltrato infantil, y las madres malvadas, y los padres peores, y la maldad y el egoísmo generales (salvo, quizá, honrosas excepciones), y hasta el filicidio, existen. Son hechos. Son parte de la vida real, aunque el discurso oficial los calle y la mayoría de las personas elija, a veces involuntaria o inconscientemente, no verlos, ya que además hay violencias casi invisibles y muchas veces tanto verdugos como víctimas le ocultan todo esto a su propia consciencia. La vida de un niño está en manos de sus padres; le aterrorizan porque sabe que está absolutamente inerme frente a ellos, y por eso cuando niños nos gustan los cuentos en los que la madrastra malvada muere, pues alivian angustias sordas e insospechadas. Esos terrores, como todo lo que se niega pero es profundamente real, no solo no desaparecen nunca, sino que, en su vida subterránea, no hacen sino crecer.

El arte y la ficción pintan sin restricciones morales estos terrores. Y eso que pintan para muchos es lo único que les permite enfrentar lo que no son capaces de reconocer que sienten en su interior o que sucede en el exterior. En la ficción pueden, sin culpa, enfrentar y, por un rato, vencer sus miedos secretos, en la mayoría de los casos sin entender por qué esos libros o esas películas les gustan. Así que, ahora que se acerca su día conforme al calendario nacional, vamos a recordar sucintamente a dos o tres inolvidables madres del cine y de la literatura en rápida y aleatoria selección.

MADRES SINIESTRAS DEL CINE Y DE LA LITERATURA

En La madre de los monstruos, La mère aux monstres, ese espléndido cuento que en 1883, con el seudónimo de «Maufrigneuse», publicó Guy de Maupassant, no hay una madre siniestra, sino dos: la «Diabla», mujer de pobre origen que se enriquece manipulando sus embarazos para dar a luz niños tullidos, retorcidos, grotescos y venderlos a un circo, y una mujer que ciñe su talle para no engordar por la gestación, pues la terrible desgracia a la que condena a sus hijos de por vida no le importa nada al lado de su afán egoísta de ser esbelta. (Un caso que parece ominosamente actual.)

En su novela Psicosis, Psycho, de 1959, llevada al cine en 1960 por Alfred Hitchcock, con Anthony Perkins como el trastornado ente trinitario «Norman- Normal-Anormal», el miembro del «Círculo de Lovecraft» y colaborador de Weird Tales Robert Bloch creó a la protectora y ubicua señora Bates, que no deja a su hijo vivir libre de ella ni después de muerta: él la alberga como una parte de sí mismo que sin embargo no es él, que le es ajena, y cuando se convierte en ella, aparece el asesino. Su madre controladora y destructiva que desde el fondo del sótano de la casa –que en esta geografía del terror es metáfora del fondo de la mente de Norman– le obliga a matar, cosa que él hace mientras imita la voz de la difunta cubierto con una peluca, repitiendo compulsivamente la imagen maligna de su progenitora en una vida que no podrá ser nunca realmente suya.

En la antiutopía de 1962 La Naranja Mecánica, A Clockwork Orange, del áspero y brillante Anthony Burgess, que Stanley Kubrick filmó en 1971 con Malcolm McDowell como Alexander De Large, Sheila Raynor encarna a la madre de Alex, mujercita pequeña y santurrona, de voz quebradiza, bajita, tierna, de aire frágil, que despiadadamente se deshace de su inadaptado hijo, lo entrega a una institución del Estado para que experimenten o hagan con él lo que quieran, lo olvida y, siempre pensando ante todo en sí misma, su seguridad, sus necesidades y su merecido bienestar de sacrificada y santa madre, sin esperar el regreso de Alex le da su habitación a un extraño al que acoge como hijo solo porque la adula y porque, se deja entrever en el filme, o bien la complace sexualmente, o bien simplemente halaga su vanidad y su monstruoso afán de acaparar atención, cuidados y afecto: mucho más vil y muchísimo más hipócrita que su criminal hijo Alex, tal mujercita es, por esta semejanza con él (que casi siempre pasa desapercibida) uno de los elementos que dan su fuerza ciega y su vibrante tensión a la novela y a la película.

Hay muchos más ejemplos, pero sería imposible enumerarlos todos hoy. Fuera de lo que añade el remake del 2013 de Kimberly Peirce a la progenitora fatal que encarna Julianne Moore en esta última versión, está la original madre de Carrie White en la novela de Stephen King de 1974 Carrie, llevada al cine por vez primera por Brian de Palma en 1976, con Piper Laurie como Margaret White, la madre posesiva, la lectora de un solo libro (la Biblia), la secretamente cruel fanática religiosa que encierra a Carrie (Sissi Spacek) en el armario «por su bien» y que le dice que la menstruación es el castigo por sus pensamientos impuros.

O la versión cinematográfica del personaje histórico real de Joan Crawford, interpretado por otra actriz no menos notable que ella, Faye Dunaway, en la película de 1981 de F. Perry Mamita querida, sobre las memorias de Christina, la hija adoptiva de Crawford.

O esa Mary que en la película de Lee Daniels de 2009 Precious no solo maltrata a su hija, sino que se ahorra problemas «mirando a otro lado» cada vez (un caso especialmente común en las páginas policiales de la prensa, por cierto) que el padre la viola.

O esa Erica Sayers que Barbara Hershey interpreta en El Cisne negro, The Black Swann, la película de Aronofsky del 2010: una madre que controla e invade tanto la vida de su hija, Nina (Nathalie Portman) que entra hasta en los sueños y alucinaciones de esta, y aparece para quebrar sus deseos, sus fantasías y aun sus encuentros eróticos (reales o imaginarios), hasta que Nina logra escapar de ella –y así escapar también (lo que en este tipo de casos viene a ser lo mismo) de la desintegración final de la locura– al saltar por la última salida de emergencia que le queda abierta aún: la puerta que da a la muerte.

En fin, son unos pocos ejemplos de estos personajes aterradores que exorcizan el terror; la contrapartida tenebrosa, e igualmente exagerada, de la nívea versión sin sombras que acepta nuestra consciencia como única definición posible de la madre en general y de la nuestra en particular, pues inevitablemente el arte, la ficción, la fantasía dicen siempre lo que callamos todos.

Léelo aquí y opina: El arte dice lo que todos callan: la imagen de la madre siniestra en la ficción

LA MATERIA DEL MISTERIO

Hoy el Suplemento Cultural de Abecé Color aborda un antiguo tema que tiene un nuevo pico de vigencia porque la Nasa, hace diez días, acaba de lanzar la nave no tripulada Maven hacia el Planeta Rojo: los misterios astrales y, en particular, el escenario predilecto de las fantasías cósmicas: Marte. Aquí un par de enlaces que hablan de La materia del misterio: Marte y la ciencia ficción, de la alteridad y la entropía como terrores siderales, del remedio a la entropía que son todos los parásitos y en especial los artistas, de un póker marciano-musical de tres: el rock, el pop y la electrónica y del (¿hum?) (M)-Arte. Para que no se quejen de que no les traigo el periódico de hoy a casa, o a la pantalla, como buena canAllita, y de que los envío al quiosco, o a la página, del diario, les dejo al menos uno de los artículos ahí abajo:

Domingo 24 de noviembre 2013  

La materia del misterio: Marte y la ciencia ficción

Por Montserrat Álvarez

«La cápsula Maven de la agencia espacial estadounidense NASA despegó hoy sin complicaciones desde Cabo Cañaveral (Florida) a bordo del cohete Atlas 5, con rumbo a Marte.» (Agencia EFE, lunes 18 de noviembre del 2013)

«–En Marte existe muy poca delincuencia –observó el inspector Rawlings con tristeza–. La verdad, por eso me vuelvo al Yard. Si me quedara más tiempo, perdería toda mi práctica.» (Arthur C. Clarke: Crimen en Marte)

LA FASCINACIÓN ANTIGUA

La fascinación humana por los astros y por «los negros espacios interestelares», como diría Lovecraft, es mucho más antigua que las sondas espaciales, y mientras los endebles tanteos de neonato de nuestros artilugios tecnocientíficos avanzan lenta y penosamente desde hace medio siglo en la exploración de su epidermis rocosa, las rápidas y poderosas pasiones de la especie ya han colonizado Marte con sus profundos terrores y prodigiosas esperanzas desde la antigüedad. Y como la imaginación es más veloz que el viento y los relámpagos, cuando en la más conocida de las obras de Swift el extraviado viajero Gulliver se va (con perdón) a Laputa, descubre en esa gran isla flotante un avanzadísimo conocimiento astronómico entre cuyos hallazgos están, un siglo y medio antes que en «la vida real», las lunas marcianas: los habitantes de Laputa, en Los viajes de Gulliver, de 1726, conocen ya lo que descubrirá en 1877 Asaph Hall, que con morboso gesto dio a las lunas de Marte, llamado así por el dios romano de la guerra, par del Ares heleno, sus macabros nombres griegos: Phobos, «miedo», y Deimos, «terror», compañeros naturales de la masacre y la furia.

ARQUEOLOGÍA DEL FUTURO

Ese 1877 es el mismo año en el que Schiaparelli vio en la superficie marciana, a través del telescopio, aquellas líneas a las que llamó canali, término que en italiano significa cauces, en general, tanto naturales como artificiales, pero que, tomado en el segundo sentido, leído en lengua inglesa, inspiró al excéntrico astrónomo Perceval Lowell una teoría que difundió en su libro Mars, de 1895, y que rápidamente conquistó un amplio y firme crédito en el público: según Lowell, los marcianos habían construido estos «canales», visibles por el telescopio, para llevar agua desde los polos de su roja morada hasta sus desérticas ciudades ecuatoriales. Ya ves, pues, oh beatífico lector, oh angelical lectora, por qué, si de vida extraterrestre se trata, se piensa generalmente en marcianos antes que en uranianos, en saturninos o en venéreos: es porque los canali de Schiaparelli, leídos por Lowell como «canales», poblaron Marte con biologías fantásticas. E inteligentes (con nociones de ingeniería, por lo menos). Y monstruosas. Y desde entonces, aunque nunca hayamos viajado a Marte en una nave física, lo hemos visitado incontables veces en aventuras vividas a través de novelas, de juegos, de cuentos y de películas.

VISITANTES VISITADOS

Pero otras veces nosotros hemos sido los visitados por ellos, al menos desde la primera vez que huyeron de su rojo planeta agonizante para invadir en terroríficos fascículos la tierra, comenzando sus letales avances desde el sur de Inglaterra, en 1897. Fascículos angustiosos reunidos un año después en el libro La guerra de los mundos –guerra declarada de modo oficial con el tecnológicamente aplastante ataque marciano, Rayo de Calor y Humo Negro tóxico incluidos, a Londres– por Herbert George Wells. Mas, ¡ay!, no terminaron allí, ni mucho menos, las desgracias terrícolas: faltaba, entre otras batallas, la del 30 de octubre de 1938, en que la CBS emitió la lectura de un guion basado en el relato victoriano de Wells, adaptado para la radio por Orson Welles e interpretado con talento tan diabólico que los oyentes no se percataron de que era una ficción, pensaron sin dudarlo que era un noticiero y que la invasión marciana era una catástrofe real y, aullando de pánico, salieron en desbandada, casi dos millones de humanos despavoridos ante la inminencia de un verde apocalipsis, a las calles de Nueva York y Nueva Jersey.

GUERRA, AMOR, AVENTURA

No era para menos. Todo cuanto, por las sondas especiales enviadas al Planeta Rojo desde los años sesenta del siglo XX, sabemos de Marte impresiona. Sabemos, por ejemplo, que las montañas más altas del Sistema Planetario Solar están en Marte, que en Marte está el Monte Olimpo, volcán (extinto) de veinticuatro kilómetros de alto, y que en Marte hay tornados, huracanes y tormentas de polvo mucho más grandes que los de la Tierra. Pero Marte fue también el Marte del amor y de la adrenalina, el Barsoom de los nativos –de los «barsoomianos»–, el de las aventuras de John Carver, que, entre razas humanoides y enormes extraterrestres semejantes a colosos colorinches de ojos flúo o bestias mitológicas, conquistó a la princesa Dejah Thoris de Helium. Carver, que será nombrado el «Señor de la Guerra», personaje fabuloso de una épica atrevida, desfachatada, completamente pulp, una trampa de acontecimientos en la que no importa nada, salvo atrapar y retener la atención desde el comienzo hasta el happy –o el casi happy, cuando menos– end y en la que los obstáculos que a los autores intelectualmente más exquisitos harían titubear son derribados a decididas y traviesas patadas en un triunfo perfecto de la pura diversión. Carver, que, acostumbrado a la mayor gravedad de la Tierra, es más ágil y más fuerte en la atmósfera de Barsoom que los aborígenes, y que aprende a hablar en marciano en unos pocos días, proeza que el autor, Edgar Rice Burroughs –célebre ante todo, recordarán ustedes, por Tarzán de los Monos–, explica en un par de líneas con el simple comentario de que el marciano es un idioma facilísimo.

TIPOLOGÍA SCI-FI

Este es un modelo del Marte retratado por esa línea de la ciencia ficción que subordina con absoluto desenfado la ciencia a la ficción y la usa para lograr una verosimilitud que dé aún más libertad al placer de fantasear. Otro modelo del Marte imaginado corresponde a esa línea de la ciencia ficción que podría incluir a los escritores que, como Asimov (que no ha escrito solo sobre Marte, sino también sobre Puertomarte y sobre estar en Puertomarte sin Hilda) o Arthur C. Clarke (el encanto de la rutina en las arenas de Marte y del absurdo escritor Gibson y sus desdeñosos compañeros de viaje en heroica lucha contra el tedio: «por mucho tiempo las cartas y el ajedrez representaron la clásica elección, hasta que un ingenioso inglés descubrió lo interesante que era arrojar dardos sin la acción de la gravedad. La distancia al blanco era de diez metros y el juego en sí obedecía a las mismas reglas observadas durante siglos en la atmósfera de cerveza y humo de tabaco de las tabernas inglesas») –ambos, por cierto, divulgadores científicos además de narradores– han tenido un intercambio más constante con los conocimientos ortodoxos de la «era espacial». Un tercer modelo del Marte ficticio correspondería a esa ciencia ficción de escritores como Bradbury. Un autor que, más que en la ciencia por sí misma, prefirió pensar el impacto de los cambios de la ciencia en la subjetividad humana. En los cuentos sobre Marte, Bradbury se preocupó menos de la ciencia espacial que de dar forma subjetivamente a las experiencias posibles y pensables de la colonización de otros planetas, del abandono del hogar, la Tierra. Se preocupó ante todo por dar realidad y vida a las tristezas del futuro, a sus emociones y desafíos, a su previsible horror, a su eventual poesía. Se ocupó de la soledad y del éxodo, del porvenir desconocido y del pasado irrecuperable; puso en esas Crónicas Marcianas «sus largos domingos vacíos, su tedio americano», como decía Borges.

LA MATERIA DEL MISTERIO

Entre los tres tipos de retrato del planeta preferido de la ciencia ficción, y los tres tipos correspondientes de relatos esbozados aquí, el introspectivo Marte de Bradbury tiene las imágenes poéticas más poderosas: desiertos mudos, paisajes fantasmales, pueblos abandonados, sorda melancolía. Bradbury situó la nostalgia en el futuro; eso lo hace, por antonomasia, el poeta del espacio. El de la era espacial. Y veo una continuidad oscura entre este lirismo que sedujo a Borges en el mejor Bradbury y, dentro del subgénero –lo llamaré así de un modo muy lato y provisorio– de las series de televisión, Los Expedientes Secretos X, que utiliza la ciencia ficción para tocar temas relacionados con las zonas más terribles de la subjetividad humana, temas como la locura y todo lo «irreconocible», lo «monstruoso»: alteridad literalmente atribuida al «alien» como siniestra metáfora de cuanto, pese a que, a fuer de humanos, no nos lo debiera ser, nos es, o nos parece que nos es, lo más «ajeno».

El espacio «exterior» es, así, el lugar fascinante y aterrador de lo más íntimo, de lo más interno, situado precisamente afuera, como lo «exterior», y en lo más distante, para poderlo entender en forma de fantasía, para poderlo pensar como ficción, para poder darle forma a lo que, por oculto y subterráneo, por próximo, no tiene forma alguna, para dar corporeidad y voz y concretar en personajes y lugares, figuras e imágenes literarias y cinematográficas, lo que, de tan propio, reclama volverse «alien», volverse, en jugarreta etimológica incurro, «ajeno», alienum, «alienígena», para poder ser mirado sin cegar, para poder, pues, ser visto. Toda esa materia hecha de lo tan solo posible, de la posibilidad pura, y, en rigor, lógicamente, de lo absolutamente desconocido es, por esta razón, la del misterio.