GIGER, UN AERÓGRAFO CARGADO CON SEXO Y MUERTE

Se marchó el lunes pasado: el Infierno ya tiene diseñador de interiores y aquí nos queda la obra de un hombre marcado por la pena (Li Tobler, su mujer, el amor de su vida, se suicidó en 1975) que encontró otra belleza y otro erotismo posibles en los perturbados, siniestros consuelos de un averno de tentáculos y de figuras demoniacas donde lo humano es historia y donde solo cabe una existencia regida por el deseo y por el delirio, mundo de seres mitad metal y mitad carne y de paisajes de hormigón y de ectoplasma. ¡Nerviosos, nerds, hipersensibles, fetichistas, amantes del play station, de las historias de terror, de los cómics, de los tatuajes, de los discos de rock, de la fantasía sin freno, de la ciencia ficción, del cyberpunk, freaks del mundo entero! EL SUPLEMENTO COOL-TURAL MÁS CRAZY DE LA HISTORIA DE PARAGUAY SALUDA PARA SIEMPRE MÁS ALLÁ DE LA MUERTE Y DE LA VIDA AL GRAN HANS RÜDI GIGER 

Estudió arquitectura y diseño industrial. Luego descubrió su arma predilecta, el aerógrafo, e inventó la biomecánica para dar carne a lo inorgánico y texturas metálicas a la carne. Su universo helado y tecnológico fue a la vez un mundo arcaico de terrores ancestrales. El horror y el erotismo se mezclaron en el depósito de su aerógrafo para forjar los monstruos que habitan el porvenir: Giger, un aerógrafo cargado con sexo y muerte 

Su nombre, sinónimo de medio siglo de arte fantástico, queda en el centro de la cultura contemporánea, de los videojuegos, del mundo del terror y la ciencia ficción, del cyberpunk, del tatuaje, del cómic, del diseño, de las angustias ante el cyborg y sus implicaciones filosóficas, del cine, del rock: Galería nocturna.  

El frontman de Triptykon, Thomas Warrior recuerda su amistad con Giger, que hizo la portada del álbum To Mega Therion de Celtic Frost y las de Eparistera Daimones y Melana Chasmata, de Triptykon, en su carta de despedida escrita el pasado martes 13: Un mundo inconcebible: el adiós de Tom Warrior a Giger.

   

CON KANSUKE YAMAMOTO EN LA PENUMBRA DE LO REAL

EL MAN RAY JAPONÉS

El surrealismo europeo y la fotografía occidental del siglo XX son muy conocidos por todos nosotros, pero no lo son, o no lo son tanto, al menos, me parece, el surrealismo japonés y la fotografía oriental del siglo XX. Quiero decir que todos conocemos a Man Ray, por ejemplo, mientras que, en cambio, no nos es tan familiar el trabajo del «Man Ray japonés», como lo han llamado algunos críticos.

Y, sin embargo, la fascinación por Oriente es muy antigua. Oriente fascina por dos cualidades a primera vista opuestas: por su opacidad y porque su opacidad no es perfecta, porque no es absoluta, porque bajo la epidermis de las diferencias, lo impenetrable, lo críptico, fluye la corriente vital de algo demasiado humano, sin eliminar el misterio por completo, solo lo suficiente para acercar, y esa corriente anima oscuramente historias, imágenes, ideas, versos.

Como los versos y las imágenes de Kansuke Yamamoto (es a él, a Yamamoto, a quien algunos críticos han llamado el sobrenombre del Man Ray japonés), el artista que comenzó a escribir un nuevo capítulo del rico universo japonés de la imagen al fusionar los motivos tradicionales de su cultura con la iconografía revolucionaria del surrealismo.

Él y Hiroshi Hamaya (1915-1999) son probablemente los dos nombres más importantes de la fotografía japonesa de su tiempo (un tiempo a cuyas transformaciones dieron con sus respectivas obras respuestas distintas: Hamaya se adentró en la atmósfera del mundo rural, en su perdurable belleza, en su sagrado silencio, y Yamamoto, en las zonas de penumbra de la realidad, pero generalmente dentro del mundo urbano).

NAGOYA, 1914: LA ERA TAISHO

El fotógrafo y poeta Kansuke Yamamoto nació en Nagoya, en la costa del Pacífico, como el primogénito entre sus hermanos, y empezó a escribir poemas a los quince años de edad. Primer hijo del también fotógrafo, y dueño de una tienda de artículos fotográficos, Goro Yamamoto, Kansuke nació hace este año exactamente un siglo, en 1914, durante la Era Taisho, la llamada «Era de la Gran Rectitud».

Era que duró desde 1912 hasta 1926 y que fue una época relativamente democrática a la que le siguió un periodo de militarismo y de nacionalismo extremos que influirían en las ansias imperialistas japonesas, y que definirían, tiempo después, en buena parte, la postura de Japón durante la Segunda Guerra Mundial. La intensa agitación sociopolítica de su país sería, por cierto, contestada con el potente trabajo creador de Yamamoto durante toda su vida.

Kansuke Yamamoto dejó su Nagoya natal a finales de la década de 1920 para ir a estudiar literatura en Tokio y luego, después de volver a casa, hacia 1930, empezó a escribir poemas y hacer collages. Su interés por la fotografía se despertó en una época en la que dominaban el panorama dos grandes movimientos experimentales: Shinko Shashin (Nueva Fotografía) y Zen’ei Shashin (Fotografía Avant-garde), pero lo que marcó más profundamente a Yamamoto y su obra fue la espina dorsal de la fotografía del Japón de la década de 1930: el surrealismo. Yamamoto llevó la sensibilidad surrealista a su trabajo y cuando, a fines de los años treinta, se unió al grupo artístico de vanguardia VOU, ya era una de las figuras más interesantes y radicales de toda una nueva era que experimentaba en busca de una fotografía que definitivamente no seguiría ninguna corriente tradicional.

YORU NO FUNSUI Y LA POLICÍA DEL PENSAMIENTO

Entre 1938 y 1939, Kansuke Yamamoto publicó una revista llamada Yoru no Funsui –La Fuente Nocturna– con poemas, textos diversos, dibujos y fotografías, propios y de otros creadores contemporáneos. Con Yoru no Funsui se abrió un espacio para la difusión de un nuevo espíritu y para la expansión de las propuestas del surrealismo y las vanguardias, hasta que, como era de esperarse, la Fuerza Policial Especial japonesa, la Tokubetsu Koto Keisatsu, popularmente llamada el «Tokko» (y también conocida como la Shiso Keisatsu o «Policía del Pensamiento») se valió de algún medio para hacer llegar a Kansuke Yamamoto el sutilmente siniestro mensaje de que sus publicaciones eran vistas con desagrado por ese tipo de poder al que nadie que no esté pensando en cosas como tirarse de un sexto piso desea por lo general contar entre sus enemigos.

Kansuke Yamamoto tuvo, así, que cerrar La Fuente Nocturna, pero, como es natural, después de cerrarla siguió trabajando y produciendo hasta su muerte (en 1987) más obras y más ideas igual de desagradables que las antes censuradas, con total desfachatez. Lo hizo durante todas las décadas posteriores (después de su etapa temprana, como se conoce a su producción de la década de 1930, llamamos su etapa de madurez a las décadas de 1940, 1950 y 1960, y las de 1970 y 1980 forman su etapa tardía). Experimentó, entre otras cosas, con la composición de relatos visuales, de series narrativas de imágenes, es decir, de fotografías cuya secuencia narra una historia. Publicó su único libro en 1970.

AL BORDE DEL OJO

En gran medida, Kansuke Yamamoto se dedicó a documentar lo indocumentable, a indicar lo que no cabe retratar, la vida interior de los paisajes y de las superficies, como si en sus fotos lo importante no estuviera en las fotos, en lo fotografiado, sino en el filo de las imágenes, al borde del ojo. Al borde del ojo de la cámara, del ojo del cuerpo y del ojo de la consciencia. El trabajo de Kansuke Yamamoto, hijo de un tiempo de horror que vería las pesadillas sin remedio de la masacre nuclear, y que además vería esa barbarie muy de cerca, cayendo sobre su propio país con el inédito y monstruoso atuendo de la muerte atómica, es un trabajo acerca del misterio, de las oportunidades perdidas, de la salvación, de los errores y de todos esos porqués que no reciben respuesta. Kansuke Yamamoto fue fundamentalmente un gran provocador, y, a fuer de tal, utilizó casi siempre el arte para la crítica y para la rebelión, y por ello muchas imágenes de la obra de Yamamoto son imágenes de protesta, que reivindican la libertad y que repudian la guerra y la condenan. «El trabajo artístico surge de un espíritu desobediente y va en contra de todas las cosas prefabricadas que ofrece la sociedad», dejó escrito en una hoja del año 1941 de su diario. «Rebelarnos contra cada generación, y transformar a cada generación: ese es nuestro objetivo».

Léelo aquí y comenta: Con Kansuke Yamamoto en la penumbra de lo real

EL ARTE DICE LO QUE TODOS CALLAN: LA IMAGEN DE LA MADRE SINIESTRA EN LA FICCIÓN

Bueno, en el Mes de la Madre, problematicemos un poco los conceptos en los que el culto de la madre se funda ;)

El arte dice lo que todos callan: la imagen de la madre siniestra en la ficción

INSTITUCIONES MATERNAS

Los folcloristas Jacob y Wilhelm Grimm publicaron el primer tomo de Cuentos para la infancia y el hogar en 1812, el segundo en 1814, la tercera edición en 1837 y la cuarta en 1857. Estos cuentos, recopilados, transcritos y anotados con rigor etnográfico y respeto por el discurso oral, causaron rechazo en vastos sectores del público por su crudeza; cuando los eruditos hermanos Grimm, pioneros de los estudios filológicos contemporáneos, que no eran precisamente autores de literatura infantojuvenil, descubrieron su nuevo público de niños, suavizaron sus historias, y en la edición de 1857, por ejemplo, a madres como la de Hansel y Gretel (que condena a sus hijos a perderse en el bosque y morir de hambre, abandonados, para salvarse ella) o la de Blancanieves (que, celosa de la belleza de su hija, la manda matar para que no la opaque cuando crezca) las convirtieron en madrastras. En cambio, en la primera edición, la de 1812, es la madre biológica de Blancanieves la que toma el corazón de jabalí que le lleva el cazador (que ha dejado, por compasión, huir a la niña) creyendo que es el de su hija, y se lo come. Como la idea de una madre malvada era muy dura para los niños, los Grimm se censuraron a sí mismos, y en la versión de 1857 la buena madre muere y el padre se casa con la malvada madrastra: eso evitó trasgredir el culto a la madre impuesto por la moral burguesa desde hace siglos. La madre como institución está emparentada con otras: la patria, la iglesia, la virgen –la Madre Patria, la Santa Madre Iglesia, la Inmaculada Madre de Dios–. Son grandes instituciones maternas y símbolos de la madre idealizada, de cuyas virtudes –abnegación, sacrificio, altruismo, rectitud, bondad, desinterés, etcétera– la consciencia de todo hijo es, «por ética», incapaz de dudar.

TERRORES PROHIBIDOS

Pero en el reino interior y universal de la fantasía, los sueños, los temores callados y ocultos, los impulsos y deseos involuntarios, nada está prohibido, ni aun lo que la consciencia se niega a aceptar. Y el maltrato infantil, y las madres malvadas, y los padres peores, y la maldad y el egoísmo generales (salvo, quizá, honrosas excepciones), y hasta el filicidio, existen. Son hechos. Son parte de la vida real, aunque el discurso oficial los calle y la mayoría de las personas elija, a veces involuntaria o inconscientemente, no verlos, ya que además hay violencias casi invisibles y muchas veces tanto verdugos como víctimas le ocultan todo esto a su propia consciencia. La vida de un niño está en manos de sus padres; le aterrorizan porque sabe que está absolutamente inerme frente a ellos, y por eso cuando niños nos gustan los cuentos en los que la madrastra malvada muere, pues alivian angustias sordas e insospechadas. Esos terrores, como todo lo que se niega pero es profundamente real, no solo no desaparecen nunca, sino que, en su vida subterránea, no hacen sino crecer.

El arte y la ficción pintan sin restricciones morales estos terrores. Y eso que pintan para muchos es lo único que les permite enfrentar lo que no son capaces de reconocer que sienten en su interior o que sucede en el exterior. En la ficción pueden, sin culpa, enfrentar y, por un rato, vencer sus miedos secretos, en la mayoría de los casos sin entender por qué esos libros o esas películas les gustan. Así que, ahora que se acerca su día conforme al calendario nacional, vamos a recordar sucintamente a dos o tres inolvidables madres del cine y de la literatura en rápida y aleatoria selección.

MADRES SINIESTRAS DEL CINE Y DE LA LITERATURA

En La madre de los monstruos, La mère aux monstres, ese espléndido cuento que en 1883, con el seudónimo de «Maufrigneuse», publicó Guy de Maupassant, no hay una madre siniestra, sino dos: la «Diabla», mujer de pobre origen que se enriquece manipulando sus embarazos para dar a luz niños tullidos, retorcidos, grotescos y venderlos a un circo, y una mujer que ciñe su talle para no engordar por la gestación, pues la terrible desgracia a la que condena a sus hijos de por vida no le importa nada al lado de su afán egoísta de ser esbelta. (Un caso que parece ominosamente actual.)

En su novela Psicosis, Psycho, de 1959, llevada al cine en 1960 por Alfred Hitchcock, con Anthony Perkins como el trastornado ente trinitario «Norman- Normal-Anormal», el miembro del «Círculo de Lovecraft» y colaborador de Weird Tales Robert Bloch creó a la protectora y ubicua señora Bates, que no deja a su hijo vivir libre de ella ni después de muerta: él la alberga como una parte de sí mismo que sin embargo no es él, que le es ajena, y cuando se convierte en ella, aparece el asesino. Su madre controladora y destructiva que desde el fondo del sótano de la casa –que en esta geografía del terror es metáfora del fondo de la mente de Norman– le obliga a matar, cosa que él hace mientras imita la voz de la difunta cubierto con una peluca, repitiendo compulsivamente la imagen maligna de su progenitora en una vida que no podrá ser nunca realmente suya.

En la antiutopía de 1962 La Naranja Mecánica, A Clockwork Orange, del áspero y brillante Anthony Burgess, que Stanley Kubrick filmó en 1971 con Malcolm McDowell como Alexander De Large, Sheila Raynor encarna a la madre de Alex, mujercita pequeña y santurrona, de voz quebradiza, bajita, tierna, de aire frágil, que despiadadamente se deshace de su inadaptado hijo, lo entrega a una institución del Estado para que experimenten o hagan con él lo que quieran, lo olvida y, siempre pensando ante todo en sí misma, su seguridad, sus necesidades y su merecido bienestar de sacrificada y santa madre, sin esperar el regreso de Alex le da su habitación a un extraño al que acoge como hijo solo porque la adula y porque, se deja entrever en el filme, o bien la complace sexualmente, o bien simplemente halaga su vanidad y su monstruoso afán de acaparar atención, cuidados y afecto: mucho más vil y muchísimo más hipócrita que su criminal hijo Alex, tal mujercita es, por esta semejanza con él (que casi siempre pasa desapercibida) uno de los elementos que dan su fuerza ciega y su vibrante tensión a la novela y a la película.

Hay muchos más ejemplos, pero sería imposible enumerarlos todos hoy. Fuera de lo que añade el remake del 2013 de Kimberly Peirce a la progenitora fatal que encarna Julianne Moore en esta última versión, está la original madre de Carrie White en la novela de Stephen King de 1974 Carrie, llevada al cine por vez primera por Brian de Palma en 1976, con Piper Laurie como Margaret White, la madre posesiva, la lectora de un solo libro (la Biblia), la secretamente cruel fanática religiosa que encierra a Carrie (Sissi Spacek) en el armario «por su bien» y que le dice que la menstruación es el castigo por sus pensamientos impuros.

O la versión cinematográfica del personaje histórico real de Joan Crawford, interpretado por otra actriz no menos notable que ella, Faye Dunaway, en la película de 1981 de F. Perry Mamita querida, sobre las memorias de Christina, la hija adoptiva de Crawford.

O esa Mary que en la película de Lee Daniels de 2009 Precious no solo maltrata a su hija, sino que se ahorra problemas «mirando a otro lado» cada vez (un caso especialmente común en las páginas policiales de la prensa, por cierto) que el padre la viola.

O esa Erica Sayers que Barbara Hershey interpreta en El Cisne negro, The Black Swann, la película de Aronofsky del 2010: una madre que controla e invade tanto la vida de su hija, Nina (Nathalie Portman) que entra hasta en los sueños y alucinaciones de esta, y aparece para quebrar sus deseos, sus fantasías y aun sus encuentros eróticos (reales o imaginarios), hasta que Nina logra escapar de ella –y así escapar también (lo que en este tipo de casos viene a ser lo mismo) de la desintegración final de la locura– al saltar por la última salida de emergencia que le queda abierta aún: la puerta que da a la muerte.

En fin, son unos pocos ejemplos de estos personajes aterradores que exorcizan el terror; la contrapartida tenebrosa, e igualmente exagerada, de la nívea versión sin sombras que acepta nuestra consciencia como única definición posible de la madre en general y de la nuestra en particular, pues inevitablemente el arte, la ficción, la fantasía dicen siempre lo que callamos todos.

Léelo aquí y opina: El arte dice lo que todos callan: la imagen de la madre siniestra en la ficción

CON SATÁN EN EL PUB ESTA NOCHE

Siendo este blog el blog de Quien es, bueno, es solo una cuestión de actitud, que diría Páez, no faltar a una cita tan peligrosa y macabra.

Por aterrador que esto pueda ser para la mayoría de los mortales, no cabe (no cabe sin oprobio, al menos) faltar a encuentro tan sabático y blasfemo como el que se celebrará hoy.

Hoy SÁBADO a las 21:00 HORAS los valientes de esta pluviosa y enigmática ciudad de ASUNCIÓN del Paraguay chuparemos y curtiremos con el Cónyuge Eterno, el Amante Arcano, el vulgarmente llamado "Hueso" de esta, oh lector@, tu CanAllita del Kaos, Blogger del Mal y Webmaster del Averno, esto es, my lover, Monsieur Le Diable, o, si se prefiere, Don Luzbel para el barrio: LA BESTIA 666.

ABSOLUTO ROCK (Herrera casi Yegros) ampara esta noche de tormenta el TRIBUTO A SATÁN

Vamos a escuchar a nuestros infames y aberrantes amigos y kamaradas Karlos "El Conde" Bazzano, Julio "El Grande" Benegas, Eulo "Madero" García, tal vez a esta abominación patibularia, Montse "Dama Satán" Álvarez, y a otros no menos sinuosos, indecentes y condenados. ¡Los veo hoy allí! Hasta esta noche.