EL GIGANTE BUENO

Recordando a Carlo Pedersoli, «Bud Spencer» (Nápoles, 31 de octubre de 1929-Roma, 27 de junio del 2016), famoso por los western spaghetti bufos que interpretó con su amigo el veneciano Mario Girotti, más conocido como Terence Hill.

Montserrat Álvarez

En junio, como es sabido, murió Bud Spencer, famoso en especial como parte del universo del western spaghetti, del que fue popular intérprete en el momento ya autoparódico y crepuscular de este subgénero que es también un importante capítulo de la historia de la cinematografía y, en general, del arte y de la fantasía y la estética actuales, y que vale la pena recordar como homenaje y despedida al fallecido actor. El western americano clásico, cuya hegemonía va de la década de 1930 a la de 1960, y el subgénero europeo del spaghetti western, de vida breve (de mediados de los sesenta a mediados de los setenta) e impronta –aunque no siempre fácil de ver– perdurable, difieren en los temas –uno de los motivos más caros al segundo es la venganza–, los movimientos de cámara, el montaje, la música y los personajes: si el western tradicional tenía héroes, los protagonistas del western spaghetti son antihéroes, y, como tales, difieren de aquellos en personalidad, en actitud, en valores y hasta en apariencia.

Que la vida post mortem del spaghetti western es potente se ve no solo en los homenajes que recibe –desde aquel largometraje debut del director Robert Rodríguez, el austero y bien resuelto thriller de 1992 El Mariachi, hasta Django Unchained, de Tarantino, entre muchos otros–, sino también en sus herederos, que con diversos rostros recorren las avenidas de la literatura, el cine, el cómic y sus suburbios, los desencantados antihéroes solitarios que «no tienen corazón» pero enfrentan los peligros que los demás rehúyen, siempre desde la última trinchera que aún cabe llamar «correcta» en medio del naufragio universal de todos los ideales y los sueños: la de la libertad.

Pero ¿cómo y por qué surgió el spaghetti western?

UN POCO DE HISTORIA

A fines de la década de 1950, con la llegada de la televisión a los hogares estadounidenses, la producción cinematográfica de western hollywoodense comenzó a disminuir en cantidad, ya que la mayor parte de las historias del género podían ser vistas sin salir de casa. Pero, si bien las fantasías del Oeste eran ya globales, la televisión no lo era aún: no estaba presente en todas las salas europeas, y tal merma de producción dejó un vacío que, en respuesta a la demanda del ávido mercado, algunos cineastas italianos se encargaron de llenar en los años setenta con el spaghetti western, cuyo primer éxito de taquilla, Por un puñado de dólares (Per un pugno di dollari, 1964), filme de bajo presupuesto dirigido por Sergio Leone, lanzó a la fama tanto a Leone como al protagonista, un actor de segunda fila ya en la treintena que tomó la módica paga que otros mejor cotizados –quizá Henry Fonda, quizá Charles Bronson, quizá James Coburn–, habían rechazado, según se dice. Con solo la primaria concluida y un currículum hecho con sudor y sin gloria durante la Depresión a fuerza de ganarse la vida como obrero, leñador y albañil, Clint Eastwood, que intentaba abrirse paso como actor secundario en Hollywood, no tenía nada que perder, así que tomó un avión a Italia y se convirtió en el héroe de los desiertos de Almería: el primer astro del spaghetti western. Luego sería, como sabemos, muchas cosas más.

Eastwood empezó como el «Hombre sin Nombre» del cigarro en la boca, y su desarrollo artístico como actor y director llenó de sorpresas todas las décadas que desde entonces lleva en el cine; Leone arrojó al público famélico el saludo inaugural de la «Trilogía del Dólar», y al marcharse, entre ovaciones de pie, dos décadas más tarde le dejó como despedida Érase una vez en América; y cabe decir que –además de los «Tres Sergios» (Corbucci, Solima y, again, Leone)–, otra trinidad del subgénero es la formada por estos dos y el músico que insufló vida y pasión trepidantes a las historias del «Italiano Oeste», Ennio Morricone, que de compositor pasó a mito al llenar el último medio siglo con bandas sonoras tremendas y ponerles la piel de gallina hasta a las rocas con ese silbido que sobrevuela un silencio roto por los mágicos signos del peligro inminente –el zumbido de las balas y la alocada percusión de las cabalgatas–: con esa música, la Muerte baila.

Morricone innovó en todo. En el ritmo. En el empleo de los coros. En la incorporación de la música electrónica. En el empleo de la voz (y del silbido). Hizo de la música algo verdaderamente esencial para la acción y hasta para el sentido del relato. Leone, por su parte, fue un bárbaro, un hombre al que, por exceso de vigor, la vida moderada y rutinaria del mundo civilizado le quedaba estrecha, un desmesurado; se cree que un motivo del infarto que terminó con su vida fue la gula, o, para usar términos más neutros, aunque más insípidos (guiño), los excesos alimentarios. Trajo al cine un lenguaje diferente, con actitudes, planos, personajes y atmósferas nuevos.

Y, tras el éxito de Por un puñado de dólares, que dio sus normas al subgénero, Italia empezó a fabricar spaghetti a un ritmo que llegó a los cien filmes anuales para saciar el apetito de una vasta audiencia. Fue un tiempo de westerns extraños y heterodoxos con respecto al western clásico, de héroes sin tacha, pero también sin misterio. Un tiempo de héroes antiheroicos, amargos, escépticos y fríos; un tiempo de villanos fascinantes, complejos e insondables.

EL CREPÚSCULO DE LOS DIOSES

La decadencia del spaghetti western empezó, como con cierta frecuencia sucede en el caso de los individuos humanos, a hacerse visible en sus estrafalarios intentos de renovación. Es el momento epigonal, simpático y delirante de los spaghetti western con artes marciales, de los spaghetti western musicales y, por último, ya en la fase final de lucidez agónica, de los spaghetti western que parodian los spaghetti western.

El de las parodias es el periodo setentoso de la acción caótica de la serie de películas de Trinity, con Terence Hill –es decir, el veneciano Mario Girotti (1939), que de los tres primeros (y últimos) años de Literatura Clásica que cursó en la Universidad de Roma guardó para siempre el amor por la obra del comediógrafo romano del siglo II de nuestra era Publius Terentius Afer, al que solemos llamar, sencillamente, Terencio, y del cual tomó ese nombre– y con Bud Spencer –o sea, con el napolitano Carlo Pedersoli.

Carlo Pedersoli (Nápoles, 31 de octubre de 1929 - Roma, 27 de junio del 2016), barbado coloso de casi dos metros de altura y más de ciento cincuenta kilos de peso nacido en la Campania, esa vasta zona del sur, entre los Apeninos y el Tirreno, que fue parte de la Magna Grecia otrora y a la que los romanos se referían, por su belleza, como «Campania Félix», y más exactamente en un suburbio napolitano, el Borgo Santa Lucia, donde un día brillaron los mármoles y los jardines de una de las legendarias villas del general Lúculo, y cuyos recovecos cruzan, en algunos episodios, ciertos personajes del gran Petronius Arbiter en su Satiricón.

EL GIGANTE BUENO

Bud Spencer formaba con Terence Hill una pareja, en versión western, de comedia, con los clásicos contrastes tipológicos y psicológicos, y fueron ambos los herederos paródicos, en cierto modo, de los personajes «duros» de Eastwood, de Lee Van Cleef, de Eli Wallach; se constituyeron en el espejo bufo de un episodio de la historia del cine que ya se despedía. Amorales y egoístas como sus modelos caricaturizados, también como ellos, mal que les pesara, terminaban por hacer justicia, aunque lo suyo no fueran tanto los duelos a muerte cuanto las lecciones bien dadas en forma de cómicas humillaciones y de pesadas bromas, y no tanto los balazos cuanto los moquetes y los bifes. Frente a Terence Hill, un hombre fuerte y atlético pero apuesto y de rasgos finos, Bud Spencer era el gran bruto, el salvaje elemental y desmedido como las fuerzas de la naturaleza, la bestia noble, el Porthos, el Obelix, un titán sin demasiada sutileza pero cuya secreta bondad, por oscura asociación, explicaba como con una lógica misteriosa su poder temible y su descomunal tamaño: músculos de hierro para un corazón de oro.

Aunque el humor nunca fue ajeno al western spaghetti, hasta este jocoso knock out había corrido paralelo a su desarrollo serio, sin detenerlo. Antes de ser Bud Spencer, Carlo Pedersoli fue siete veces campeón de natación en cien metros libres, bibliotecario y vendedor de coches en sus años de migrante pobretón en Suramérica, y actor de otro peculiar subgénero cinematográfico, el «peplum». El napolitano se rebautizó a sí mismo con el nombre artístico que todos conocemos, según declaró en mil ocasiones, porque le gustaba ver películas de Spencer Tracy y tomar cerveza Budweiser. El adiós en forma de autoparodia era la muerte más digna para un subgénero que, como lo demuestran precisamente las películas de Bud Spencer y Terence Hill, ya sabía cuáles eran sus propios tópicos, y que ya los sabía reconocibles para un público que comprendía bien, por ello mismo, este último juego y participaba de la broma, encantado de poder emborracharse en el banquete fúnebre. La titánica irrupción de Bud Spencer alegró aquellos días del (ruidoso) canto de cisne del subgénero y les contagió la desbordada vitalidad de su buen humor hercúleo, a tal punto que, lejos de simplemente sepultar el spaghetti western, de algún modo lo resucitó por última vez con el mismo movimiento definitivo y gozoso que decretaba, simultáneamente, su extinción: la risa.

AYER, VIERNES, EN PARÍS...

...murió Yves Bonnefoy a los 93 años. Aquí un recuerdo:

Un souvenir

Il semblait très âgé, presque un enfant,
il allait lentement, la main crispée
sur un lambeau d´étoffe trempée de boue.
Ses yeux fermés, pourtant. Ah, n´est-ce pas

que croire se souvenir est le pire leurre,
la main qui prend la nôtre pour nous perdre?
Il me parut pourtant qu´il souriait
lorsque bientôt l´enveloppa la nuit.

Il me parut? Non, certes, je me trompe,
le souvenir est une voix brisée,
on l´entend mal, même si on se penche.

Et pourtant on écoute, et si longtemps
que parfois la vie passe. Et que la mort
déjà dit non à toute métaphore.

Un recuerdo

Parecía muy viejo, casi un niño,
andaba lentamente, la crispada mano 
aferraba un trapo lleno de barro.
Con los ojos cerrados, sin embargo. 
                              Ah, ¿no es cierto

que creer recordar es el peor engaño,
la mano que toma la nuestra para extraviarnos?
No obstante, me pareció que sonreía
cuando pronto lo envolvió la noche.

¿Me pareció? No, ciertamente; yo me engaño:
el recuerdo es una voz quebrada
que no se entiende bien, ni aun si nos inclinamos.

Y, sin embargo, uno escucha, y entretanto
 la vida a veces pasa. Y ya la muerte
le dice que no a toda metáfora.

(Versión en español: Montserrat Álvarez) 

¿QUÉ ES EL MÉRITO?

¿QUÉ ES EL MÉRITO?

Montserrat Álvarez

Aunque se ha dicho mucho y muy bien –ahí está para demostrarlo el espléndido e hilarante contraspot de Daniel Ubisch y Rüdiger von Zungeverdammt (muy superior al de Revista Barcelona, «Garcocracia»)– en estas semanas sobre el spot publicitario de McCann Erikson para el lanzamiento en Argentina del Chevrolet Cruze II de la General Motors, negligente sería no señalar, una vez más, que este spot, como la publicidad suele hacerlo, más que un auto, vende ideas. Vende la idea de que quienes no gozan de los privilegios que muestra el spot, no los merecen. La idea de que en un mundo al que solo entran personas con méritos no hay barrenderos ni chiperos. La idea de que ahí no entran gordos ni viejos ni negros. La idea de que los habitantes de los barrios populares que no corren a la mañana ni trabajan en torres de cristal no tienen méritos. La idea de que los pobres tienen la culpa de serlo.

Sobre un fondo de Piazzolla –Libertango–, la voz en off dice:

«Imagínate vivir en una meritocracia. Donde cada persona tiene lo que merece. Donde la gente vive pensando cómo progresar día a día, todo el día. Donde el que llegó, llegó por su cuenta, sin que nadie le regale nada. Verdaderos meritócratas. Ese que sabe qué tiene que hacer, y lo hace. Sin chamuyo. Que sabe que cuanto más trabaja, más suerte tiene. Que no quiere tener poder, sino que quiere tener, y poder. El meritócrata sabe que pertenece a una minoría que no para de avanzar y que nunca fue reconocida. Hasta ahora».

Los que en el spot tienen méritos son runners con smartphones, jóvenes ejecutivos de barba hipster, clientes de restós sofisticados, científicas de lentes cuadrados que comen sushi y beben frapuccinos palermitanos, viajeros de avión con familias de postal y empresarios de gruesos rólex y fríos ojos claros que contemplan su imperio desde ventanales blindados. En el barrio de los meritócratas todo es de primera y todo está moralmente legitimado, porque –lo indica el término mismo, meritocracia– todo es merecido. El que está ahí se lo ha ganado; el que no entra, no lo vale. Si trabajara, no sería pobre; si es pobre, no tiene méritos. Todo lo cual, de paso, supone tácitamente ciertas condiciones –que todo trabajo está justamente remunerado, que hay igualdad de oportunidades de acceso a él, etcétera–. Pura lógica.

Una lógica según la cual Mentos, el cuidacoches que veo a esas horas en que los adultos salimos a los pubs y los niños como él deberían estar seguros y cuidados en sus camas, se merece trabajar toda la madrugada sin más premio que los caramelos a los que debe su marcante; se merece la desconfianza, el frecuente desdén, la indiferencia, el cansancio, el hambre y el seguir tratando de no gastar sus monedas para llevárselas todas a su mamá; se lo merece mientras aguante y hasta el día inexorable en que se quiebre. No hay lugar para Mentos en una meritocracia: ningún cuidacoches afea el spot, ningún limpiavidrios molesta a los que conducen.

¿Mentos no tiene mérito? Yo diría que lo tiene. Cruza mi memoria, a pie y con bastón, como cruzaba hace unos años las calles asuncenas, la figura amable de un anciano caminante sin coche –porque seguro que no tenía méritos–, siempre gentil, todo un caballero, don Félix de Guarania, con su amplio saludo generoso y su aire vagamente quijotesco. Me dirán que pongo ejemplos dispares y caprichosos. Cierto, van al azar, como me vienen a la mente mientras escribo, y, sin embargo, insisto, en ambos casos: ¿no tienen méritos?

Esa maestra que un día te sonrió de niño porque escribiste algo que la conmovió, sí, esa que ganaba el sueldo mínimo y que hoy seguramente vivirá de una jubilación irrisoria y que no comprará nunca un auto nuevo, ¿no tiene méritos? La enfermera del Centro de Salud que te enyesó cuando te lesionaste la pierna, ¿no los tiene? Y si no «vive pensando cómo progresar día a día» sino que trabaja de voluntaria, gratis, un día a la semana, con lo que ella misma estorba su propio ascenso a la meritocracia, porque ese tiempo no es oro, así que ni se viste tan hipster ni se ve tan atractiva ni tan fit ni es tan cool como las meritócratas del spot, ¿no los tiene? Ese hombre que estaba descargando cajas de un camión cuando cruzaste el mercado y, al ver la tira rota de tu sandalia, dejó su dura tarea un mediodía de verano y se inclinó a tus pies y te la arregló, ese hombre sucio que hablaba en yopará, ese hombre impresentable en el divino barrio Chevrolet, ¿es menos hombre que todos esos supuestos meritócratas, clonados en algún gym, que infestan el spot?

Entiendo que el Nobel de Economía Joseph Stiglitz (El precio de la desigualdad, Madrid, Taurus, 2011, 498 pp.) desmontó el american dream de la meritocracia al exponer que la igualdad de oportunidades solo es tal para el 1% de la población de un país, Estados Unidos, en el cual el peso de dichas oportunidades está estrechamente ligado a los padres, al círculo de contactos y al barrio en el que se nace. Pero es más, fuera incluso de los análisis económicos, ¿cómo juzgar lo que se desconoce? Y sin embargo, a los que no entran en la meritocracia del spot ya se los ha juzgado y condenado mil veces; a los «irracionales» que prefieren gastar plata en parabólicas o cerveza o pantallas Led de cincuenta pulgadas en vez de ahorrar; a ellos y sus «gastos superfluos» y su «falta de disciplina» que «los hace pobres» y los revela indignos de entrar en ese mundo. ¿Qué es lo superfluo? ¿Y si esos gastos son vitales para no enloquecer, para sobrevivir? ¿Cómo saberlo? La pobreza no es fácil de entender. Nada lo es. No todo cansancio se cura con una noche de sueño: tal vez eso no baste si es el cansancio de sentir miedo, de sentir vergüenza, de ser mirados con asco y de terminar por verse así, sin importar el mérito.

Sí, el mérito. Aunque no sea el mérito del spot. Porque los que tienen el poder son los que tienen el poder de definir, y los que tienen el poder de definir son los que definen el mérito. Con spots como este, por ejemplo. Ese mérito que justifica moralmente su posición. Pero que no tiene por qué serlo para todos. No tiene por qué serlo, por ejemplo, para mí. Tal vez para mí el mérito sea otra cosa.

Pues si pienso en el «mérito» reflejado, no solo en este spot con cuya ocasión o pretexto hoy estamos tocando este tema, sino en el grueso de ese viejo fantasma llamado la «opinión pública», francamente no puedo sentir más que repugnancia, por un lado, y, por otro, gratitud hacia los que no pasaron por el tubo.

El título de Basileus, que era tuyo, primogénito, se lo cediste a un hermano para marcharte a jugar a las tabas con los niños en el suelo, frente al templo de Artemisa, a orillas del río Caístro, entre el monte Prión y el acantilado. Ya los trazos de Hipódamos cortaban en ángulo recto las avenidas cuando las recorriste entre murmullos rumbo a las ágoras rodeadas de esbeltas columnas jónicas tras haber renunciado a tu cargo hereditario, y ese gesto inconforme, como todo en tu vida y en tus ideas, desafió a los efesios; no es de extrañar que te desoyeran. Nosotros, en cambio, te seguimos escuchando, y tu voz es más fuerte a cada nuevo siglo. Aunque murieras como un mendigo en medio del estiércol, según recoge Diógenes Laercio, por no haber caído en eso que los meritócratas llaman «éxito» gracias, Heráclito, rey de Éfeso.

Porque cuando el estilo italianizante se volvió trendy exploraste oscuridades ingratas y, tachado de la lista de proveedores de la corte, pasaste tus últimos años acosado por las deudas y viste subastar tus bienes tras haberte declarado en quiebra; por las espesas penumbras sordas, por los misterios hipnóticos de la interioridad, por haber sido un fracaso económico y social en tu «carrera», gracias, Rembrandt.

Porque tú, que hubieras seguido siendo el niño mimado de la hipócrita sociedad inglesa a cambio de guardar las apariencias, cometiste la locura de tener dignidad y de no guardarlas y reclamar justicia por un agravio aunque eso implicara destapar el escándalo de tus amores con el hijo del marqués de Queensberry, porque te convertiste en impresentable y fuiste a la cárcel y porque, tras salir de ahí, malviviendo de una pensión irrisoria, te pilló la muerte olvidado y en la sórdida pobreza, por ese final terrible, desgarrador y más grande que veinte millones de Chevrolet Cruze, gracias, Oscar Wilde.

La publicidad es política. No se trata ya, si se trató solo de eso algún día, de una actividad tan neutral e inocente como vender productos: es vender modos de vida, valores y creencias, gustos y disgustos, aplausos y repudios, y tomar otros ya existentes y utilizarlos, reforzarlos y encauzarlos. Publicidad y política manejan y afirman ideas socialmente aceptadas al tiempo que promueven un consenso al respecto. Frente a ella y contra ella, pensar es, entre otras cosas, no dejar que piensen por ti, no dejar que definan nada por ti, y no dejar que definan por ti qué es el mérito. Sapere aude, y si te equivocas, equivócate, pero hazlo realmente tú. En cuanto a mí, si el rey de Éfeso no quiso el trono, yo no quiero un auto, y si el ingenio más celebrado de los salones de Londres cortó sus puentes con ellos de un hachazo, yo no quiero entrar jamás al barrio meritocrático. Ah, pobres «meritócratas». No tienen idea de lo que es el mérito. Todo lo que tienen es dinero y poder. Tienen el poder y lo van a perder.

¿QUÉ ES EL MÉRITO?

LADY DAY

Eleanora Fagan Gough, a.K.a. Billie Holiday, a.K.a. Lady Day, hija de una niña negra de quince años y de un guitarrista y bajista de jazz que solo tenía diecisiete cuando ella nació y que se marchó de la casa al poco tiempo, violada ella misma a su vez antes de cumplir los diez años de edad, empleada doméstica y prostituta, adúltera y bisexual, alcohólica y adicta al consuelo de las drogas que un mal día terminaron con su vida, arrestada por posesión de heroína y presa en la cárcel casi un año antes de ser condenada a arresto domiciliario por posesión de narcóticos, acosada por la policía y despreciada por la sociedad blanca durante toda su existencia, enterrada al cabo de esos breves y mágicos cuarenta y pocos tacos de infierno y de paraíso en un cementerio del Bronx, reina del swing y de la intensidad vocal y señora de las dulces tinieblas de los desahuciados y de los tristes que aprendió el blues al escuchar a Bessie Smith y Louis Armstrong en la radio de un burdel cuyo piso repasaba de rodillas con trapos y jabones, bálsamo de perdedores y de solitarios que al cantar inundaba de luminosidad los mismos clubes a los que tenía que entrar por la puerta trasera, pecó, amó, murió y no se rindió nunca.

En diciembre, Salamandra nos dejó como regalo de fin de año a los amantes del cómic y a los amantes del jazz una nueva edición de la legendaria novela gráfica de Muñoz y Sampayo originalmente editada por Casterman en el 2005 sobre Billie Holiday (Filadelfia, 7 de abril de 1915-Nueva York, 17 de julio de 1959), cuyo primer centenario se acaba de cumplir este año que pasó. Un amante del cómic y un amante del jazz, filólogo el primero, filósofo el segundo, la recuerdan en el Suplemento Cultural de Abc.

Doctor en filosofía por la Universidad Autónoma de Madrid y empedernido melómano cuya colección de vinilos ocupa al menos tanto espacio como su biblioteca, Jorge Manuel Benítez encontró en estas noches el tiempo adecuado («que no es solamente cronológico», diría él) para volver a escuchar All or nothing at all y transmitirnos brevemente en estas líneas algo de esa experiencia.

UNA EXTRAÑA FRUTA

(Homenaje fenomenológico a partir de la escucha de All or nothing at all)

Escuchar esto es comprender varias cosas. Que hasta lo más triste que pueda uno vivir será cantado delicadamente. Que en la vida vivida con delicadeza se esfuman los límites entre la alegría y la tristeza. Que el swing es la danza de la vida.
Miseria, violencia, drogas… «La verdad de todo está en los discos», pudo quizás haberse dicho interiormente Billie, cuando escuchó por primera vez, en un tocadiscos, a Armstrong y Smith.
Con el sigilo y la gracia de un ave nocturna, la voz canta en medio de una ecología de sonidos. 
Destaco al mismo tiempo el orgullo: un orgullo negro y femenino de jugar al todo o nada.
«El swing ha sido el motor de su vida». Pero la impronta particular de su interpretación es el swing rallentado hasta alcanzar el ritmo calmo del pesar.
En este mundo, en esta narrativa, parece decirnos el clima musical de algún modo tácito, el amor es un evento que no siempre acontece, siempre pendiente. 
Se puede, no obstante, persistir. 
Fumando y bebiendo, nunca pensando…
Al fondo del fondo están el sufrimiento y el deseo, identificados y redimidos.

Muñoz y Sampayo resucitan el mundo de las calles, los bares, la música, la gente y los clubes de jazz de las décadas de 1940 y 1950, cuyas distantes noches fueron iluminadas por el breve y trágico esplendor de la voz de Billie Holiday. Doctor en Filología por la Universidad de Salamanca y lector de cómics por vocación, profesión y vicio, Rubén Varillas nos habla de esta joya desde España.

LA CANCIÓN DE LA MALA VIDA

Desde siempre, desde que son vanguardia viva y bucearon en el nacimiento de un cómic adulto que se dio en llamar «cómic de autor»; desde que se presentaron como invitados transatlánticos del hermano continental junto a aquellos tipos del underground y a aquellos atildados auteurs europeos que ahora entendemos como padres de la aclamada cosa gráfica novelada; ya desde que empezaron rasgando la página y la viñeta a machetazos, y los bocadillos con letras trazadas por un buril; es desde entonces que Muñoz y Sampayo parecen arte nuevo y revelación, más que cómic; o cómic artístico y vanguardia, que puede llegar a ser lo mismo. Reinventores del lenguaje.

La edición preciosa de Billie Holiday, de Salamandra Graphic (prestada de los franceses Casterman) se abre como si fuera un museo: páginas doradas a lo Klein antes de los créditos; retrato plateado de ella, esbozado sobre negro como una caligrafía arrugada, para ilustrar el título; y luego, la foto enorme en plano medio de Francis Paudras de una Billie bellísima y jovencísima: una diosa de la música en plena exuberancia subrayada por un tocado de flores blancas sobre su pelo ensortijado. Un museo sin casi abrir el cómic de Muñoz y Sampayo, aún.

«Prostituta, alcohólica, toxicómana. Muere joven... Una vida sentimental desgraciada», dicta el cronista. La niebla de Billie Holliday es demasiado densa como para que la realidad llegue algún día a despejar el mito perfecto del malditismo, la gloria y el amor convertido en jirón de voz.

Con el estilo oblicuo y afilado de Muñoz, y la inclinación de Sampayo por los relatos seccionados y la mirada múltiple, este cómic aborda la historia de la gran dama del jazz como un relato construido a partir de referencias cruzadas y testimonios fragmentarios; recreando, en algún sentido, la propia vida de su protagonista. En el prólogo del comic, Francis Marmande así lo señala:

«Afortunadamente, Billie Holiday vivió varias vidas. Varias vidas simultaneas, cruzadas, enredadas como el hilo de una madeja, con suficientes placeres inauditos para transmitírselos a todo el mundo; con aquella risa, a pesar de todo, sobre un fondo de muerte, y esa locura por los hombres que la llevaría a la perdición. Tuvo la energía para vivir todas esas vidas mil veces más intensamente que nuestras vidas cuadriculadas, escrupulosas, renqueantes. Tuvo, sobre todo, la capacidad dañina de vivirlas todas juntas en sus intersecciones, en sus brechas, en sus heridas insoportables. Murió a los cuarenta y cuatro años».

Aquel cronista que mencionábamos, un periodista al que le han endosado la tarea de escribir  sobre el trigésimo aniversario de la muerte de una cantante de jazz a la que no conoce, es una de las esquinas de este relato oblicuo, también fragmentario y entrecruzado. Una de las marcas de estilo de Muñoz y Sampayo. Otra de esas marcas es la presencia protagonista de Alack Sinner en Bilie Holiday, el personaje estandarte e icono del dúo creativo. Su detective, oscuro, torturado, complejo, representa una de las cumbres de la serie negra comicográfica; y las numerosas historias protagonizadas por él han sido un referente fundamental para el crecimiento del comic adulto a partir de aquel comic de autor europeo e hispanoamericano de los años sesenta y setenta. En Billie Holiday, Alack Sinner es un policía primerizo (ignorante aún del serpenteante universo ficcional biográfico que le espera) que un día conoció de niño a la más grande cantante de jazz; y que luego, ya de adulto, volvería a encontrarse con ella un luctuoso 17 de julio de 1959, casi sin saberlo. Vidas cruzadas, viajes autorreferenciales.

La tercera presencia del relato es, claro, la que le pone nombre: Eleonora Holiday, Lady Day, Billie Holiday… La historia de una desgracia continuada que llegó a parecer una vida; y que salpicó a quienes la rodeaban, como a ese pobre Lester «Pres» Young, un hombre invisible que respiraba a través de un saxofón.

El cronista indaga, recupera los retales de la biografía y los une, no para ilustrar la imagen luminosa de su éxito y recuerdo (la que resiste plastificada en las portadas de sus cedés recopilatorios), sino las huellas casi perdidas de su fracas como persona; su vida infeliz sacudida por el machismo de los hombres que no la quisieron y el racismo de sus conciudadanos que no la respetaron. De fondo, suena «You might find th’night time th’right time for kissin», como un mantra. Una tonada que es un anhelo que nunca fue.

La voz de Billie Holiday encerraba el secreto del arte, sus canciones sólo nos dejaban constatarlo por una rendija. Este comic lo da por hecho y nos abre otra rendija para que descubramos la fragilidad, la imperfección y la suerte perra que en realidad respiraba debajo de la estrella.

El arte gráfico de José Muñoz, dueño del claroscuro, del tenebrismo, el verdadero expresionista alemán de Buenos Aires, es de nuevo un prodigio de manchas, intersecciones y rostros cortados por la tinta de una navaja. Los globos y los textos de Billie Holiday se entretejen, van y vienen, y, como en una banda sonora impresa sobre papel, crean un contexto, una atmósfera pesada y densa de conversaciones anónimas, recuerdos casi perdidos y muchas noches sin dormir (la del periodista que necesita terminar su artículo, la de Alack Sinner que no sabía que ella se moría en la habitación del al lado y las de Billie Holiday, que fueron casi todas).

Este comic está cargado de arte, desde su portada hasta sus páginas finales, en las que, bajo el título de «Jam session», se recogen los increíbles bocetos, dibujos rápidos y cuadros de situación creados por Muñoz para terminar de redondear un trabajo que es un homenaje a la vida triste de una voz única.

Billie Holiday. 

España, Ediciones Salamandra, Colección Salamandra Graphic, 2015.

Guión: Carlos Sampayo.

Dibujo y tinta: José Muñoz.

80 pp.

MORIR EN MADRID

Qué raras coincidencias dibujan los destinos, por disímil que uno se considere de sus ancestros. Y es que lo es, en muchas cosas. Por ejemplo, mi padre era un tipo realmente culto, mucho más culto que yo. Pero también a él lo difamaban virulentamente, como a mí, y, con extraña frecuencia por idénticos motivos -que si hablaba con "palabras rebuscadas" o que si utilizaba "demasiadas" palabras, que si era extranjero (español, en Perú), etcétera-. He caído en la cuenta de esta fatal semejanza al leer lo que el inteligente inquisidor y agudo periodista peruano César Hildebrandt publicó, hace casi diez años, en su columna del diario La Primera, de Lima, en la edición del domingo 30 de noviembre del 2006, al enterarse de su muerte. No lo había leído nunca. Hace un momento, investigando acerca de otro tema, lo encontré; lo reproduzco a continuación aquí, porque creo que es un texto hermoso:

"La Primera, noviembre 30, 2006
"Morir en Madrid
"Se nos ha muerto Félix Álvarez, que hablaba con la ronquera de los fumadores de Ducados y sabía latín y de los clásicos como si hubiese aprendido a leer con ellos y podía recitar a Salinas y reírse como un demonio de Tasmania cuando alguien decía algo estúpido, que era casi siempre.
"Un día, cuando empezaba a extenderse el charco de sanguaza de los Fujimoris y las Chávez, se fue a Paraguay y allí le perdí la pista porque yo también me tuve que ir a España cuando las puertas se me cerraron y los muchachos de la tele se meaban cada vez que Montesinos los mandaba llamar con un tal Huamán.
"Pero todos estos años he pensado en Félix Álvarez y su aspecto de leñador, su barba de prócer y el cigarrillo eterno que terminó matándolo antier, en Madrid.
"Álvarez era un tipazo que escribía como el mejor de los cronistas que yo haya leído y tenía formación de filósofo e historiador. Pero también era humorista e imitador de autores y estilos y podía disfrazarse de fraile dominico en alguna misión próxima al Iguazú o hacer que de su prosa proteica brotara un imaginario valenciano que recordara a Martorell.
"Podía escribir de lo que quisiese con una maestría que no volveré a ver y podía hablar con erudición y sin jactancia de lo que uno le preguntase y de lo que uno jamás le habría preguntado por vergüenza. 
"Porque Álvarez fue el único ser realmente enciclopédico que conocí. Y no es que fuese un Larousse en talla de bodoque. En él el conocimiento estaba tramado como en un tapiz y latía, vivo y actualizado, junto a una sensibilidad de socialista invencible. Claro, no hablo de un socialismo incondicional sino de uno crítico, pobretón de pura honestidad, rabioso de tanta frustración, antiestalinista a pulso de ácrata.
"Álvarez me maravillaba por muchos motivos pero creo que nunca lo admiré más que cuando lo escuchaba. 
"Su voz velada por el humo construía periodos largos al galope y se metía en digresiones y asomaba la cabeza tras una oración subordinada que hubiese turbado a Cicerón y, manteniendo el hilo, llegaba a puerto como si los mejores prácticos lo guiasen. 
"Sólo años más tarde, cuando leí los prodigiosos discursos de Emilio Castelar, salidos de la estenografía de las cortes españolas, entendí de dónde venía esa tradición intelectual que convertía la elocuencia en una de las bellas artes.
"Al igual que Castelar, Álvarez decía bellamente lo que bellamente había sido pensado. No se trataba, desde luego, de ese tipo de oratoria que tanto gusta por estos lares y que consiste, a pesar de una sintaxis irreprochable, en no decir nada. No era la verborragia alanista y sentimental que apela a marear a la perdiz y a engatusar sino el viejo culto por las palabras, por las palabras precisas y mensajeras. Era el viejo amor por el lenguaje de un castellano adoptivo que creía en el rigor y la risa.
"Por todo eso es que a Álvarez nunca lo quisieron mucho por aquí. Por ser de afuera y por tener luces propias y no atarse a la noria de los críticos que se pudrieron sin haber madurado y de los escritores de tercera que fundaron la sociedad de auxilios mutuos de la pendejada.
"Querido Félix: hasta la próxima."