SONAR FÁCIL, AUNQUE NO LO SEAS

Sobre el cantante y compositor Gustavo Cerati (1959-2014), uno de los músicos de rock en español más influyentes de nuestra época, que el jueves 4 de septiembre del 2014 tomó su último vuelo a la Ciudad de la Furia. Gracias, porvenir.

Gustavo Cerati, música y palabra

Kike Álvarez  

La música de Cerati tiene una característica muy particular: las palabras que usa en sus canciones suenan musicales. Es una cualidad muy armónica. Esas palabras son agradables al oído de un modo que parece significar por sí solo, como si no necesariamente hubiera que entender lo que la letra, como tal, dice.

Más allá del significado de esas palabras en sí mismas, una persona podría cantar su música sin pensar en lo que está diciendo, y de igual manera sonaría bien. Es como si un nativo de Medio Oriente, que no entendiera ni media palabra de español, y menos aún del español latino-curepa de Cerati, escuchara una de sus canciones, y de igual manera le llegara lo que expresa Cerati, e inclusive parte del texto. Es el sonido físico que tienen las palabras que Cerati utiliza: ese sonido es armónico, «suena armónico». Las vibraciones que producen sus palabras son muy armónicas.

Esta cualidad armónica la enfatiza su voz, que era una muy buena voz, muy afinada y expresiva. Era un vocalista digno de imitar. Y utilizaba la voz para transmitir muy bien el sentido y completarlo. Es la entonación y la articulación de cada palabra escogida. Y el resultado suena lindo, suena fácil, aunque no lo sea.

Suena fácil, aunque no lo sea. Por eso, al mismo tiempo, su música es siempre una compañía universalmente grata, un sonido bastante sencillo de tocar en la guitarra y muy ameno para cualquier reunión con una guitarra de por medio.

Por otra parte, su música lo reflejaba muy bien a él, a Cerati; un rock fino, de alta alcurnia. De alguna manera, su música suena chic, cool, con onda… Usaba la obscenidad muy educadamente, muy como argentino culto de Buenos Aires. Basta escuchar detenidamente el tema Persiana americana en su versión sinfónica para percibir el refinamiento de esa poesía porno-tierna.

Si recordamos sus frases, frases como: «…y cuando el mundo enmudece y las promesas engañan, nos revolcamos en el jardín...», etcétera, vemos que nunca es discordante. Mezcla su gran filosofía con un poco de romanticismo atrevido y así consigue llegar a todo tipo de público sin ofender a nadie. Habla de un «modelo para armar», pero nunca para desarmar… Es por este tipo de cosas que siempre suena muy bien, muy acorde a cualquier oído, incluso cuando el significado literal de sus letras sea calificable de «drogón» o de «obsceno».

Aunque sabemos de sus cambios constantes, de sus incesantes búsquedas, de su permanente renovación –Cerati ha hecho cosas muy interesantes en sus diferentes etapas, inclusive en sus transiciones–, ya en sus inicios, musicalmente con un estilo aún un poco heredado del british rock punk, Gustavo ya marcaba la diferencia con su voz, tan cristalina, y sus juegos de palabras tan armónicos.

Cerati arranca con su trío haciendo una onda muy street band, con letras de protesta en contra del jet set, e, irónicamente, uno puede sentir que lo está deseando. Ahora, por otro lado, tiene una manera tan «melodiosa» de expresar sus situaciones alucinógenas. Como ese «Yo… caminaré entre las piedras… Hasta sentir el temblor…»: sus palabras también ayudan mucho rítmicamente. Y le dan énfasis a la frase, tanto a la frase musical como a la frase lírica. La música de Cerati se caracteriza por el sonido de las palabras que utiliza. ¡Y es un gran poeta!

Fabián Enrique Álvarez

Cuando en la Alemania de mediados del siglo XIX apareció su exaltado libro, cierto oscuro profesor de instituto femenino de treinta y nueve años de edad llamado Johann Caspar Schmidt reveló su otra cara de radical defensor del egoísmo bajo el pseudónimo de Max Stirner. Sus palabras, abstrusas para el gran público (y quizá para la censura) no pasaron desapercibidas para todos: dejaron su marca en el pensamiento ulterior. Hace 160 años moría el destructor de los conceptos, el verdugo de las fábulas, el cazador de los fantasmas que esclavizan al individuo, Max «El Frentón» (Bayreuth, 25 de octubre de 1806-26 de junio de 1856).

El siglo no será stirneriano

Cristino Bogado  

«Toda convicción es una enfermedad» (Picabia, Unique Eunuque)

«Je suis assez pour l’ennui. Comme cette secte d’hérétiques dont parle Borgès, je crois, et dont la qualité essentielle est dans l’ennui. Pas dans la foi, l’enthousiasme : dans l’ennui, le nul. Je suis assez d’accord avec ça, d’ailleurs j’ai fait mon autoportrait» (Jean Eustache, La maman et la putain)

«Vive la liberté, surtout la mienne» (Jean Gabin)

«Pues él no era nada y lo peor es que nunca sería nada. No lo permitirían a) los tiempos b) las gentes y c) la falta de tiempo» (Stanislaw Ignacy Witkiewicz, Insaciabilidad)

EL CAZAFANTASMAS

Para el caballero que lucha contra los molinos de viento que enarbolan fantasmas y póras de la más váira y variopinta evanescencia, Max Stirner (nombre de pluma del Caspar Schmidt nacido en 1806 y muerto en 1856 y famoso por su único libro El Único y su propiedad, editado en 1845), en el mundo hay, por un lado‚ ideas‚ conceptos, es decir‚ fantasmas‚ y‚ por otro‚ yoes agobiados por la frecuentación y el abuso de esas sombras que los mueven como a zombis, espantajos agitados por flatulencias emanadas de cerebros ebrios de abstracciones, globos de carne empujados por pedos de cadáveres: todo eso son los yoes agobiados de espectros, tiranizados de por vida al abdicar ante esa nada. La nada, filtro atroz por el que a veces, muy pocas, pasa y se constituye un yo, que entonces alcanza la condición incivil de criatura libre y amoral: el Único‚ que proclama desde su novedad esencial: «Soy el emperador de la nada» (Panero también parafraseó así a Max Stirner: «Yo he basado mi causa en nada, no hay nadie por encima de mí»).

Que una idea se anteponga al yo y al individuo‚ que una abstracción –incluso si es positiva, en principio– dirija los actos humanos –por ejemplo‚ que la Revolución sea la meta de la vida de los hombres‚ que el señuelo‚ el «como si…» de la revolución sea su norte y termine justificando la muerte de seres de carne y hueso y sus anhelos– es lo que Stirner denuncia como mundo espectral en el que existe una dominación del yo por ideas elucubradas por otros hombres y colectividades. Humanidad‚ Revolución‚ Justicia‚ Estado de Bienestar o Estado Comunista‚ Mundo Nuevo‚ Progreso no son, para Stirner, el Cazafantasmas ad honorem, más que espejismos, fantasmagorías, póras que empayenan nuestra vida y la historia toda de la humanidad (que no es más que una historia de fantasmas). Vivimos en Póralandia, en Ghostworld, en Fantasmalandia hasta que un yo, al pasar por la iniciación de la nada, se libera, grita: ¡Basta! («El yo que gritó yo soy el Único», parafraseando el grito feminista sesentero), y se convierte en Único. Nietzsche lo llamará después Übermensch‚ «ultrahombre». Un hombre más allá del engaño y del prestigio y de la fata morgana de los ideales y las abstracciones‚ un hombre liberado de los pedos abstractos, de los flatus vocis, como llamaron Duns Scoto y otros nominalistas medievales a esas entidades vacías (ideas o pedos sin culo visible), pues este morbo hace estragos en nuestras vidas desde hace tanto que cabe considerarlo endémico y propio de la misma naturaleza enfermiza y divagativa del hombre. Tzara le dio al Único por otro nombre el de Dada‚ tomado de un santo mártir del mundo eslavo rumano.

STIRNER LEÍDO POR MODERNOS Y PÓSTUMOS

Stirner ha tenido grandes y discretos lectores. La lista que viene a continuación (con cortas y contundentes citas y menciones) no pretende alcanzar cotas de exhaustividad. Apenas trazar un mapa intersubjetivo‚ esbozar una psicografía clandé y devota.

Nietzsche (que lo ocultó). Cioran. Georges Palante. Tzara. Duchamp (El único… fue su libro de cabecera desde que le regaló su ejemplar Picabia). Picabia. Raúl Hausmann (que publicó su «Panfleto contra la concepción weimeriana de la vida» en la revista stirneriana Der Einzige –El único). Oskar Panizza (que dedicó «A la memoria de Max Stirner. 1806-1856» su obra maestra Der Illusionismus und Rettung der personalichkeit). Joyce (que escribió para la revista The Egoist). Leopoldo María Panero. Barón Biza (en Suramérica, uno de sus contados lectores). Krzyzanovski. Agamben. Derrida (en Espectros de Marx). Sloterdijk. Deleuze. Jünger (en su novela tardía Eumeswil cita largamente –¡unas treinta y seis páginas!– a Stirner). Y, obvio, el primero‚ Marx.

«Por decirlo así, el egoísta tiene que anular la educación recibida, cuyo primer principio consiste desde siempre en la autohumillación, exigida a todo miembro de la “sociedad”, ante un superior imaginario. Con mordaz ironía señala Stirner la conexión entre la pedagogía a base de golpes y el idealismo: “un ser humano con buena educación es uno al que se le han enseñado e inculcado, embutido y sermoneado “buenos principios”», escribe Peter Sloterdijk en Los hijos terribles de la edad moderna.

Y, en esa misma obra, Sloterdijk prosigue: «“¡Cuando comes lo sagrado lo haces propio! ¡Digiere la hostia, y así te libras de ella!” Merece la pena, pues, ir una última vez a la eucaristía, dado que no basta con mofarse de lo sagrado blasfemando. Tienes que ingerir en ti el símbolo material para eliminarlo de una vez por todas tras su paso por tus órganos. Te conviertes en un único real cagándote en lo general y sus sedimentos internos. El individuo que se toma completamente en serio a sí mismo no solo tiene que –en una fiesta anti-todos-los santos de la libertad– rechazar a Dios y a la familia: ha de enviar a las letrinas sobre todo al Estado interiorizado y a todos sus ídolos».

VIEJOS Y NUEVOS SECRETOS

Siguiendo con los lectores de Stirner, para rastrear su presencia en el marxismo, y aún en el pensamiento ulterior en general –a través, por ejemplo, de Deleuze y Guattari– vale la pena leer este breve pasaje del mismo libro de Sloterdijk:

«A la vista de la provocación autoconsumista de la obra El único y su propiedad, se comprenden los motivos por los que los precursores del “socialismo científico”, Karl Marx y Friedrich Engels, en los ejercicios polémicos de La ideología alemana (1845), pusieron todo su empeño en trabajar sobre todo en las tesis de Stirner: con su proclamación del yo singular que se consume a sí mismo, Stirner había adoptado un punto de vista de consumidor radicalizado, al que solo se podía aproximar contraponiendo un punto de vista de productor igualmente radicalizado. Desde el punto de vista de la polémica marxista, el fallo del existencialismo de Stirner estaba en su precipitación con respecto a la demanda de goce. Nadie debía consumir antes de que todos hubieran ocupado su sitio en la mesa puesta de la abundancia. Ninguno ha de pretender ser él mismo antes de que en todo el mundo las circunstancias hayan prosperado tanto que el producto vuelva al productor. El historismo marxista iba dirigido a conseguir la simultaneidad de todos los productores-consumidores. Sin sincronía no hay igualdad. Quien, por el contrario, quiera gozar ya hoy se convierte en partidario de la injusticia inherente a las “sociedades de clases”. Si reclamas una vida individual en el presente, traicionas el futuro común. En las “máquinas de deseo” del Anti-Edipo se vuelve a reconocer el yo stirneriano rebelde-libertario, travestido maquinistamente y diluido en “corrientes”, “intensidades” y “pluralidades”. También las ideas stirnerianas de agrupación –que evocan una “asociación” posliberal y pos-socialista de únicos– vuelven en el tráfico de las pulsiones laterales deleuze-guattarianas. De ahí surge una resonancia, llena de tonos concomitantes, entre la bohemia del viejo Berlín y los nuevos secretos de París».

Sobre este punto de las proximidades y las distancias entre Stirner y el marxismo, dice un pasaje de Giorgio Agamben acerca de la oposición stirneriana entre revuelta (Empórurtg) y revolución (Revolution):

«…la revolución consiste en “una inversión del estado de cosas existente, o status, en el Estado y en la sociedad, y es por tanto un acto político y social”, que tiene como objetivo la creación de nuevas instituciones. La revuelta, por el contrario, es “un levantamiento de los individuos... que no tiene como objetivo las instituciones que de ella nacen... No es una lucha contra lo que existe, porque, si tiene éxito, lo que existe se derrumba por sí mismo; es el esfuerzo de apartarme a mí mismo de lo que existe”» (Marx, Ideología alemana, apud la obra de Agamben El tiempo que resta).

MONEDA INFAME

No cabe omitir, al ir cerrando la parte de las citas de los lectores de Stirner, afirmación tan stirneriana como esta de Derrida: «Desde que el verbo se hizo carne, desde que el mundo se espiritualizó (vergeistigt) y fue encantado (verzaubert), es un fantasma (ein Spuk)».

Stirner muere, se dice, a causa de la infección, por una mosca, de un forúnculo que le había salido en el cuello (uno de esos dolorosos ántrax que torturaron a Marx durante años, en el ano, mientras escribía El capital). Era junio de 1856. Si Picabia terminó poniéndolo al lado de los amores olvidados cuando atacó a Tzara, su antiguo amigo y prologuista de Unique Eunuque –«Dufayel me parece más interesante que Ribemont-Dessaignes‚ Capablanca o Ford más interesantes que Duchamp‚ Víctor Hugo más interesante que Max Stirner‚ Pasteur más interesante que Nerón y Madame de Noialles más hermosa que Tristan Tzara»–, Georges Palante lo pondrá al lado de Schopenhauer –«El individualismo se resume en un rasgo común a Schopenhauer y Stirner: un realismo implacable. Llega a lo que un escritor alemán llama a una completa “des-idealización” (Entidealisierung) de la vida y la sociedad»– y Leopoldo María Panero le dedicará un poema:

«Cual Dios; qué ángel caído pudo

pronunciar con sus labios‚ y decir

como por vez primera‚ como siendo

siempre la primera vez que digo

la palabra‚ la terrible palabra

que hace estremecerse al feto

cuando dice‚ abriendo

al destino los ojos: ¿Yo?

Yo soy más que el cielo y tenebroso

más que las ideas‚ Yo

no me canso nunca de estar solo ante el

mundo

pronunciando valiente‚ para morir la palabra

que no es una palabra: Yo

Con las aves de arriba‚ y llueven peces

esta primavera‚ y los hombres se arrastran

por las calles‚ doblados

bajo el peso de mi Yo

Contra Dios he apostado

desde esquina insomne y contra

Dios juegas todas las inmensas noches

la moneda infame de mi Yo»

(L. M. Panero; del poema «Stirner»).

EL SIGLO NO SERÁ STIRNERIANO

Si Foucault incurrió, al escribir una reseña crítica, en el mal gusto de soltar la bendita frase adulatoria («El siglo alguna vez será deleuziano»), y si a su vez Deleuze, en una especie de necrológica apologética, devolvió el piropo florido («El siglo será foucaultiano»), y si las mentes ebrias de megalomanía reducen así el vasto mundo a sus propias pajas mentales y cópulas solitarias con totalidades sintéticas y conceptos filosóficos engendran fantasmas, declaramos en contrapartida que el siglo no será stirneriano, y no solo porque «siglo» es huera abstracción dispéptica y gas mental de escritores pedorretas y alucinados filósofos de gabinete, sino porque además incluso lo «stirneriano» mismo (como lo «deleuziano» y lo «foucaultiano») pertenece también a ese orden espectral. Lo único que podemos adelantar con respecto a Stirner y a su futuro es que acaso en algún siglo Marx (cual cumple a un promotor cínico de ideas totalitarias como el comunismo –que suelen presentarse siempre envueltas en el celofán de las buenas intenciones y acaban con resultados teratológicos en la práctica–) será olvidado y sobrevivirá a partir de entonces como una mera nota a pie de página de la higiénica obra de Stirner.

«Pues lo único real es el yo‚ un yo que procede al revés del yo de Fichte‚ que en el momento de ponerse se consume y es en esa nada o microclima placentario nirvánico en que Es o llega a ser por fin Der Einzige, El Único».

Bibliografía recomendada:

Giorgio Agamben: El tiempo que resta. Comentario a la Carta a los Romanos, Madrid, Editorial Trotta, 2006.

Alain de Libera: La cuestión de los universales. De Platón a fines de la Edad Media, Buenos Aires, Prometeo Libros, 2016.

Jacques Derrida: Espectros de Marx. El estado de la deuda, el trabajo del duelo y la nueva internacional, Madrid, Editorial Trotta, 1995.

J. Duns Scoto: Obras del Doctor Sutil, Madrid, BAC, 1960.

Leopoldo María Panero: «Stirner», en Los Cuadernos del Norte: Revista cultural de la Caja de Ahorros de Asturias, Año 1, nº 0, 1980, p. 53.

Peter Sloterdijk: Los hijos terribles de la Edad Moderna. Sobre el experimento antigenealógico de la modernidad, Madrid, Editorial Siruela, 2015.

Max Stirner: El Único y su propiedad, México, Sexto Piso, 2003.

Cristino Bogado

POESÍA Y BOXEO: GOLPE A GOLPE, VERSO A VERSO

Hace un siglo, en el año 1916, en la plaza de toros Monumental, de Barcelona, el «Gigante de Galveston» –ese hombre desdichado y enorme al que Miles Davis le dedicó su álbum de 1971 A Tribute to Jack Johnson– y el sobrino más asombroso del asombroso Oscar Wilde, Arthur Cravan, el mayor poeta sin obra de su época, boxearon para la eternidad.

Poesía y boxeo: golpe a golpe, verso a verso 

Montserrat Álvarez

«Después de Poe, Whitman, Emerson, Jack Johnson es el norteamericano más glorioso. Si se desata aquí alguna revolución, pelearé para llevarlo al trono de Rey de Estados Unidos»

(Declaraciones de Cravan en el reportaje «Arthur Cravan vs. Jack Johnson», publicado en la revista The Soil, Nº 4, abril de 1917, pp. 161-162).

Poco después de abolida la esclavitud, en el sur de Estados Unidos aún existían los «battle royal»: con los ojos vendados, de cuatro a seis negros peleaban a ciegas entre sí en un cuadrilátero, y el último que quedara en pie era premiado con unas pocas monedas. Esos amargos triunfos forjaron a Jack Johnson, el primer campeón mundial negro de boxeo. Hijo de exesclavos, nació en Galveston, Texas, el 31 de marzo de 1878, se marchó de casa a los doce años y llegó, como polizón de trenes y vapores, a Nueva York, a vivir de estibador en los muelles, entre tipos irascibles y mayores que él de los que se defendió a golpes. Derrotó a Ed Martin en 1903 en combate por el título mundial de pesos pesados para boxeadores de color, y, aunque negros y blancos no disputaban títulos mundiales, el blanco Tommy Burns recogió el guante que insistía en arrojarle y en 1908 cayó ante él por knock out en una pelea que Jack London describió para un diario neoyorquino como la de «un coloso y un pigmeo». Muchos ansiaban que la «Gran Esperanza Blanca» apareciera y lo derrocara; muchos creyeron ver esa «Great White Hope» en James Jeffries, pero cuando también derribó a Jeffries en 1910 estallaron disturbios raciales y motines callejeros en todo el país. Y William Waring Cuney escribió «My Lord, What a Morning»:

«O my Lord

What a morning,

O my Lord,

What a feeling,

When Jack Johnson

Turned Jim Jeffries’

Snow-white face

to the ceiling»

Johnson peleaba con hombres blancos, Johnson derrotaba a hombres blancos, Johnson se había convertido en el campeón mundial al derrotar a un hombre blanco. Johnson tuvo una vida violenta y trágica y problemas con la Ley y boxeó para comer, luego de entrar y salir de la cárcel, hasta pasados los sesenta años; a los sesenta y ocho, el 10 de junio de 1946, la velocidad con que siempre lo conducía todo terminó con él en un accidente de tránsito.

Este año, el pasado viernes 10 de junio, se cumplieron setenta años de esa muerte. Pero treinta años antes, el domingo 23 de abril de 1916, en la mayoría de los círculos intelectuales de Barcelona el inevitable tema de conversación de la jornada –el tercer centenario de la muerte de Miguel de Cervantes– era eclipsado por el inminente combate de boxeo entre Jack Johnson y Arthur Cravan.  

El verdadero nombre de Arthur Cravan era Fabian Avenarius Lloyd, nacido en Lausana, hijo del noble inglés Otho Holland Lloyd, sobrino de Oscar Wilde –cuya mujer, Constanza, era hermana de su padre– y nieto de Horace Lloyd, canciller de la reina. Estudió hasta los dieciséis años en su Suiza natal y luego viajó y se instaló en París como Arthur Cravan. Amante del deporte normado por ese mismo marqués de Queensberry que hizo la desgracia de su no menos amado tío Oscar, Cravan, musculoso, bien formado, de casi dos metros de altura, era socio del Club Pugilístico de París. En 1910 ganó el campeonato de boxeo para principiantes de su club y en el campeonato francés para aficionados y militares en la categoría de los semipesados, tras lo cual se presentó como Campeón de Francia por el resto de su vida. Solía organizar conferencias en diversos lugares de París, y era un polemista agresivo. Una vez anunció su suicidio, lo que atrajo a muchos asistentes; tras insultarlos por morbosos y voyeurs, les dio una charla sobre la entropía que los hizo huir a todos. En 1912 empezó a publicar la revista Maintenant, que vendía él mismo por las calles de París. En sus cinco números publicó, entre otras cosas, una crítica violenta del Salón de los Independientes que presagiaba el anticonformismo de dadá y que le valió, por maltratar a los artistas, ser condenado por un tribunal a ocho días de prisión. El último número de Maintenant trae el prosopoema «Poeta y boxeador», que es como solía presentarse, pese a que sus poemas, pocos y algo flojos, me temo, serían insuficientes para justificar el título de poeta si no fuese porque en nuestro mundo es habitual llevarlo con menos motivo aún. En 1915 es profesor de boxeo en el Club Marítimo de Barcelona, ciudad donde, en abril de 1916, pelea, en la plaza de toros Monumental, con una bolsa de cincuenta mil pesetas para el ganador, contra Jack Johnson, el Gigante de Galveston, el primer campeón mundial negro de boxeo, ya en declive. La prensa llamó «formidable atleta de raza blanca» al escritor, pero Johnson jugó con él, que recibió una notable paliza, para, por fin, con un directo de derecha seguido de un gancho de izquierda, tumbarlo por knock out en el sexto asalto. Lo que Cravan, sin embargo, quería con este combate era ganar dinero para ir a América, lo ganó y meses después se embarcó en Sevilla, en el trasatlántico Montserrat, rumbo a Nueva York, donde Picabia y Duchamp lo esperaban y donde se enamoró de Mina Loy, pintora y poeta. Se disfrazó de soldado para no ser soldado –Estados Unidos empezaba a movilizar a los extranjeros para la Gran Guerra– y huyó a Canadá pensando volver a Nueva York con los papeles en orden, pero algo en el camino lo llevó a México, donde lo alcanzó Mina en 1918 para casarse con él, que estaba dando clases de boxeo y de arte egipcio en la Academia Atlética. En la miseria, con Mina embarazada, deciden que ella tome un barco hospital y lo espere en Buenos Aires. Cravan nunca llegó. Unos creen que se ahogó al tratar de cruzar el Golfo de Méjico; otros, que fue asesinado por error en la revuelta revolucionaria, y hubo rumores de su supervivencia en las circunstancias y lugares más extravagantes durante años. Su hija nació en Inglaterra cuando él ya había desaparecido sin dejar rastro. Tal fue Cravan, que, mientras otros entintaban páginas, se proclamó ladrón de joyas, embustero, desertor, polizonte, polemista, bailarín, director, canillita y único redactor, con varios seudónimos, de una revista de cinco números, dandi, profesor de educación física, marino, encantador de serpientes, ladrón de hoteles, especialista en arte egipcio, buscador de oro, poeta y boxeador.

Cuando peleó con Cravan, Jack Johnson, que vivía bajo constantes amenazas del Ku Klux Klan y era odiado en todo su país, estaba prófugo, en el destierro. En varias iglesias se incitaba a lincharlo, y la prensa no se quedaba atrás. Le habían dado un año de cárcel por violar la Ley Mann al cruzar la frontera de un estado «con fines inmorales» con una mujer. Había huido. Esos fueron los años de sus peleas en España, tres en Madrid y una en Barcelona. Volvió a Estados Unidos en 1920, lo metieron en la prisión de Leavensworth, Kansas, salió en 1921 y siguió peleando para subsistir, como dije antes, toda su vida... hasta que el 10 de junio de 1946, en un restaurante de Raleigh, Carolina del Norte, se negaron a atenderlo. Furioso, se marchó en su coche y unos minutos después estaba muerto. Mucho tiempo atrás, en ese otro viaje en coche, ya lejano, que le había valido la cárcel por cruzar la frontera con una mujer, esa mujer era su esposa, Lucille Cameron, la segunda, tan blanca como la primera, Etta Duryea. Le gustaban las mujeres blancas, y él a ellas. Este artículo solo es otra prueba.

Maintenant fue traducida al español por la editorial Caja Negra en una edición facsimilar que incluye testimonios sobre Cravan, como un fragmento del diario de Trotsky en el que el ruso narra su viaje en barco a Nueva York, por azar compartido con el boxeador-poeta, y apuntes sueltos del propio Cravan en la sección «Notas»: «Que venga aquel que diga que se parece a mí, que le escupo en la jeta»; «Lo desprecio: no ha subido de peso en diez años». Su ópera omnia (editada en Francia por Éditions Ivrea en el 2009) incluye unos poemas tempranos, los cinco números de Maintenant, «ejercicios poéticos», notas sueltas, cartas, testimonios y crónicas de boxeo. Poco, me dirán. En efecto; lo que deslumbra y admira en Cravan, más que su obra, es el catálogo de insensateces que fue su vida. No sé si cabe atribuirlo a su época: ni siquiera sé si fue un vanguardista; veo algo atemporal en su sed imprecisa. Lo creo más bien un vagabundo desesperado, un personaje fuera de tiempo y de lugar en cualquier tiempo y en cualquier lugar, incómodo incluso, apostaría, con Duchamp y Picabia (que luego de su estancia neoyorquina lo odiaban), e incapaz, sin embargo, de encontrar su lugar en otra parte. Solo a gusto, quizá, cuando corría por la mañana antes de subir a entrenarse al cuadrilátero. Más que un literato, es una especie de motor alucinado, un personaje extrapolado que en realidad participa de otro plano del ser, un principio vital que podría incluso no producir obra literaria alguna en toda su vida, pero sin cuya vida la literatura lo perdería todo.

Y SOLO FILMÓ VERDADES

En el año 1989, el doctor Drauzio Varella, como parte de una campaña de prevención del sida en Brasil, entró por vez primera en la Casa de Detención de San Pablo, entonces el presidio más grande de Suramérica, donde trabajó como voluntario hasta que en 1992 se desató la Masacre de Carandirú.  

Tal como Dante supo de infiernos dentro del infierno –círculos cada vez más hondos–, el doctor Varella supo de cárceles dentro de la cárcel. Como la celda de «los amarillos», hombres –amarillos de falta de aire y de luz, amarillos de miedo– apiñados allí para escapar de una muerte segura en los pasillos por alguna falta grave, como no haber podido pagar sus deudas con alguno de los presos traficantes de crack.

El doctor Varella relató sus años de paso por esos pabellones en un libro, Estación Carandirú, que un paciente –el doctor Varella es oncólogo– y amigo suyo, argentino o brasileño o ambas cosas o ninguna, recreó en un filme estrenado en el año 2003. Para entonces, del enorme presidio cuyos muros habían visto tanto, nada quedaba: demolido en el 2002, sonríe desde entonces en su lugar el Parque de la Juventud.

Como el personaje del Doctor (interpretado por Luiz Carlos Vasconcelos) en la película, Varella fue respetuoso e impasible oyente de las historias de sus pacientes, los presos, historias que la cámara sale, en el filme de Babenco, a recrear en las favelas, antesalas reiteradas del presidio.

Flaubert, si mal no recuerdo, aconsejó a Maupassant (lo tendré que citar a mi modo y de memoria) que atrapara con trazo vigoroso lo único y singular de cada cosa y persona, porque son inconfundibles y así deben ser miradas. Babenco lo hace: desde el dealer bígamo y desgarrado por la violenta guerra entre sus dos celosas mujeres hasta el viejo solitario que envía globos al cielo, desde el romance y la boda del travesti Lady Di y el enano Sin-Chance hasta Ezequiel, que para pagar sus deudas y no ser asesinado vende a su hermana, desde la traición femenina que separa y que reúne a dos ladrones hasta el homicida nato que por vez primera se descubre incapaz de matar a alguien y desde la locura de este, de Peixeira, hasta el delirio del traficante Zico, convertido, en una larga noche de paranoia y crack, en fratricida, hay tantas vidas y tal variedad de tonos –de la pena al asco, de lo encantador a lo siniestro, del humor al horror–, que los espectadores nos perderíamos en medio de un laberinto si no lo hiciera.

Pero el contraste entre esa pluralidad, pese a todo abigarrada, deshilvanada, desordenada en buena cuenta, y la final indistinción de la masacre solo prepara el terreno para la ironía perfecta de las fotos y escenas, que pasan en los créditos finales, de la otrora enorme cárcel y las implosiones de su demolición, antes de desaparecer definitivamente de la memoria y de la vista de la ciudad y sus habitantes, mientras, irreal, absurda, suena «Acuarela de Brasil», de Ary Barroso: terminada la película, volvemos a la ficción.

Ficción que cumple el papel de realidad, desde luego (pese a los estudios que en vano la desmienten: «Inmediatamente después de la masacre, los policías militares modificaron la escena del crimen destruyendo pruebas valiosas que hubieran permitido la atribución de responsabilidades por las muertes a individuos concretos»; además de la remoción ilegal de los cuerpos, los agentes colocaron armas blancas y de fuego para demostrar que existió un enfrentamiento armado entre policías y reclusos, algo que «no se sustenta por las pruebas de los autos ni tiene fundamento en los hechos», señala, por ejemplo, Corrêa de Oliveira en «Pressupostos para uma análise crítica do sistema punitivo», Jus Navigandi, número 872, 2005).

Tal como cuando, por un oscuro impulso irreconocible, en la desolada noche de su enajenación, Zico mata a su hermano, y un personaje sin cara ni forma individual, el crack, parece flotar, ubicuo e invisible, como el verdadero asesino, así también, una vez consumado todo, será la secreta, inconfesable voluntad de exterminio de una sociedad deseosa de borrar a esos hombres peligrosos la que barra con agua y jabón la sangre de los pasillos.

Carandirú ya no existe. El motivo de la masacre sigue siendo incierto y, en el fondo, irrelevante: la pelea entre Barba y Coelho en el tendedero de ropa, el partido de fútbol, la disputa por unos cigarrillos sirven tan bien como cualquiera.

A los pies de los miembros de la Policía Militar, en el filme de Babenco, poco antes de que la carnicería se desate, caen las armas que los presos, en un intento de impedir que entren a matarlos, arrojan: cuchillos de cocina, palos de madera, trozos de hierro.

Han improvisado también banderas blancas y las agitan desde las ventanas. Toscas herramientas de hombres extraviados, como todos, pecadores, como todos, intentando a ciegas, como todos, vivir; irrisorias, en suma.

No sabemos (no sé) si esa escena pertenece a la ficción o a la historia; sí pertenece a la lógica de los extramuros del mundo, en cualquier caso, a las antiguas normas de la verosimilitud, cuando ya toda evidencia se ha perdido. El día de la Masacre de Carandirú, el 2 de octubre de 1992, era víspera de elecciones municipales (algo que «probablemente motivó el retraso en la divulgación de las informaciones y el encubrimiento de la magnitud real de los hechos», apunta el estudio antes citado de Oliveira).

Luego de las secuencias del tiroteo y de la masacre, el agua y la espuma que corren caudalosos por las escaleras y los pisos de los pabellones arrastrándolo todo a su paso dejan bien claro que se regresará al orden, o, mejor dicho, que el orden continuará como si nada hubiera sucedido, porque el crimen es crimen según quién lo cometa.

Carandirú (2003) es una de las películas más conocidas del cineasta argentino de nacimiento, de padre ucraniano y madre polaca y radicado en Brasil desde la década de 1960 Héctor Babenco (Mar del Plata, 7 de febrero de 1946-San Paulo, 13 de julio del 2016), que debutó como director en 1975 con El rey de la noche, se ganó el primer gran aplauso de la crítica internacional con Pixote en 1981, fue por más con El beso de la mujer araña en 1985, dirigió a Meryl Streep y Jack Nicholson en Ironweed en 1987, y a Kathy Bates y John Lithgow en Jugando en los campos del Señor en 1991, y estrenó Corazón iluminado en 1998 y El pasado en el 2007.

Héctor Babenco murió este miércoles por la noche. Aunque ya estaba enfermo, antes de morir logró terminar su última película, Mi amigo hindú (2015), estrenada hace algunos meses, con Willem Dafoe en el papel de un cineasta que, aunque ya está enfermo, antes de morir desea poder terminar su última película.

Igual que Héctor Babenco. Que solo filmó verdades. 

Dama Satán

MEDIANOCHE Y ENCRUCIJADAS

Una vieja leyenda del universo del blues dice que Robert Johnson le vendió su alma al Diablo en el cruce de las actuales autopistas 61 y 49, en Clarksdale, Misisipi, y, de hecho, la letra de dos de sus canciones más conocidas –«Crossroad» y «Me and the devil»– parece aludir a ello.

Medianoche y encrucijadas, el Club de los 27 y el Padre del Delta Blues

Montserrat Álvarez

«I’m a drunken hearted man»

 Robert Leroy Johnson (1911-1938)

La extraña y terrible muerte de uno de los miembros más jóvenes de la saga galáctica Star Trek, el actor ruso Antón Yelchín, el domingo 19 de junio, atropellado por su propio coche, desató un alud de tuits, notas y posteos que lo sumaban a la lista de los miembros del Club de los 27.

El mito es muy conocido. Brian Jones, por ejemplo, entró en el club en 1969, al mes de haber sido expulsado de los Rolling Stones, cuando se ahogó en su piscina a los veintisiete años de edad. ¿Otros miembros? Aquí va uno: su carrera terminó solo un año después de su triunfo en Woodstock, cuando, al volver de una fiesta y antes de irse a la cama, tomó nueve pastillas de un somnífero, Vesparax; había bebido, y la mezcla del barbitúrico y el alcohol lo sumió en un letargo del que no despertó nunca: el 18 de septiembre de 1970 su cadáver fue encontrado en su departamento de Londres, a los veintisiete años. Y tal vez porque nada en Hendrix era discreto, ni su llamativa ropa, ni su stratocaster invertida, ni el overdrive de su amplificador, al saber la noticia alguien dijo: «Me pregunto… si muriera, ¿hablarían de mí tanto como de Jimi? ¡Sería buena publicidad! Pero no creo que pueda morirme también en 1970; dos estrellas de rock no pueden morir el mismo año». Con veintisiete años de edad, Janis Joplin –aquí va otra– se equivocaba: el 3 de octubre también ella fue encontrada muerta en su habitación, por sobredosis de heroína.

¿Otro? Cuanto más crecía el éxito de The Doors, más perdía el control de su vida. Cuando Jim Morrison se mudó a París en 1971, a los veintisiete años, no sabía que ese sería su último viaje: el 3 de julio, su novia encontró su cadáver en la bañera. Según la versión oficial (no se le hizo una autopsia), fue un paro cardíaco debido al excesivo consumo de alcohol.

¿Otro? Después de que Nirvana desplazó a Michael Jackson del primer puesto de las listas de Billboard con «Smells Like Teen Spirit», el grunge inundó en los noventa las ondas de radio. Al ver el recital acústico para MTV de 1993, sigue dando escalofríos la performance de Kurt Cobain, cuyo último álbum se tituló I hate myself and I want to die y que el 8 abril de 1994, cuando tenía veintisiete años, no vio la luz del nuevo día. Junto a su cadáver había una nota. Y también una escopeta.

¿Más? Aunque el primer tema suyo que escuché, una noche del 2006, creo que en La Tabernita, fue «Rehab» («They tried to make me go to rehab /but I said no, no, no…»), lo cierto es que sí entró en rehabilitación, y luego, a los veintisiete años, comenzó esa gira europea en cuyo primer concierto, al verla demasiado ebria para poder recordar las letras de sus canciones, la abuchearon, y que fue cancelada, y unas semanas después de la cual Amy Winehouse, voz sonora y valiente capaz de cantarlo todo, adicta al alcohol y a todas las drogas que infectan las amadas y odiadas calles de este tercer planeta, fue encontrada muerta el 23 de julio del 2011 en su departamento de Londres.

Como se ve, pese a los comentarios de estos días en internet sobre la muerte del joven actor Antón Yelchín, según el mito, el muerto debe ser un músico. Y, para los más ortodoxos, además de veintisiete años, debe tener una jota en sus iniciales –requisito que cumplen Jim Morrison, Janis Joplin, Jimi Hendrix, Brian Jones y Amy (Jade) Winehouse–.

Pero, ¿de dónde vienen esta leyenda y sus curiosos detalles?

La leyenda, y también la profesión, la jota en el nombre y la edad, vienen del primero que entró al club.

CORAZÓN BORRACHO

De él nos quedan dos fotografías, veintinueve canciones y trozos de una vida que terminó muy rápido. Nació en Hazlehurst, Misisipi, el 8 de mayo de 1911, hijo de Noah Johnson y Julia Dodds, se casó a los diecisiete con Virginia Travis, que murió en el parto con el hijo de ambos y a la que sucedió una larga lista de amantes, y sopló la armónica y arañó la guitarra siguiendo por bares y tugurios a músicos como Charlie Patton, Willie Brown, Son House o Skip James. Tras la muerte de su mujer, se dio a la bebida. Cuando no trabajaba en el campo, tocaba. Según Son House, desapareció un año y el músico de Alabama Ike Zinneman le dijo que el chico había aprendido a tocar blues sobre una tumba a medianoche. Cuando volvió, el guitarrista mediocre había mutado en un virtuoso que hacía palidecer a los otros bluesmen, alteraba la voz con increíbles falsetes y tocaba de un modo que haría escuela, las cuerdas bajas marcando un walking bass hipnótico, las demás con vida propia y un slide que daba aullidos. Cuando, en casa de Brian Jones, Keith Richards escuchó por primera vez un disco suyo, preguntó: «Ese, ¿quién es?», Jones le respondió: «Robert Johnson», y Richards aclaró: «Me refiero al otro tipo que toca con él». No podía creer que fuera una sola guitarra.

El camino que, según la leyenda, siguió Johnson, ya lo habían seguido otros en ese mundo fabuloso del Delta del Misisipi. Tommy Johnson, otro músico de la misma zona y época, cuenta: «Para tocar y componer lo que quieras, lleva tu guitarra a una encrucijada. Tienes que estar ahí antes de medianoche. Toca algo tuyo. Vendrá un tipo grande y negro, tomará tu guitarra, tocará para ti tu canción y te la devolverá. Así lo aprendí yo todo».

Sobre la muerte de Johnson circularon muchos rumores. Johnny Shines dijo que había escuchado que estuvo varios días corriendo a cuatro patas, como un perro, hasta que vino a llevárselo el Demonio. La verdad se reconstruyó después. En 1938, una noche de ese largo mes cuyos peligros se conjuran en Paraguay con el «carrulín», y con veintisiete tacos, según los testigos, Johnson estaba tocando en un local de un pueblo llamado Three Forks. El dueño, un tal Ralph, de cuya mujer Robert era amante, le envió una botella de whisky, abierta. Sonny Boy Willianson, que estaba ahí, cuando Johnson empezó a beber, intentó quitársela: «No bebas nunca de una botella abierta», le dijo. «No sabes qué hay adentro». Y Robert, muy tajante, le contestó: «Y tú no trates nunca de quitarme una botella de whisky».

Y se la bebió toda.

Cantor de un folclore siniestro y alegre de pactos infernales, vidas desesperadas y rasgueos eléctricos y vibrantes que resuenan en el rock de las décadas siguientes, Johnson murió tres días después, por envenenamiento con estricnina. Sin el blues no existiría el rock, y sin Robert Johnson quizá no existiría el blues. Sin Johnson, y sin las voces de los trabajadores negros que se dejaron la piel en las plantaciones de algodón del Delta del Misisipi desde el siglo XIX. Han hecho versiones de temas suyos Captain Beefheart («Terraplane Blues»), White Stripes («Stop Breaking Down»), Rolling Stones («Love in Vain»), Cream («Crossroad»), Led Zeppelin («If I had possession over judgment day») y muchos más. Hace un mes, el 20 de mayo, Eric Clapton lanzó el álbum I Still Do, con versiones de Johnson, entre otros, y hace unos pocos días la banda californiana The Devil Makes Three adelantó un single de su próximo disco, que será lanzado (brrr) en agosto, preciosa versión –un asesino riff de banjo, un buen par de guitarras, un par de voces que se potencian y una velocidad refrescante para hacer honor a un clásico que está más vivo que nunca– de «Drunken Hearted Man», del tremendo Robert Johnson, rey de los pactos satánicos, el Padre del Delta Blues.