POESÍA Y BOXEO: GOLPE A GOLPE, VERSO A VERSO

Hace un siglo, en el año 1916, en la plaza de toros Monumental, de Barcelona, el «Gigante de Galveston» –ese hombre desdichado y enorme al que Miles Davis le dedicó su álbum de 1971 A Tribute to Jack Johnson– y el sobrino más asombroso del asombroso Oscar Wilde, Arthur Cravan, el mayor poeta sin obra de su época, boxearon para la eternidad.

Poesía y boxeo: golpe a golpe, verso a verso 

Montserrat Álvarez

«Después de Poe, Whitman, Emerson, Jack Johnson es el norteamericano más glorioso. Si se desata aquí alguna revolución, pelearé para llevarlo al trono de Rey de Estados Unidos»

(Declaraciones de Cravan en el reportaje «Arthur Cravan vs. Jack Johnson», publicado en la revista The Soil, Nº 4, abril de 1917, pp. 161-162).

Poco después de abolida la esclavitud, en el sur de Estados Unidos aún existían los «battle royal»: con los ojos vendados, de cuatro a seis negros peleaban a ciegas entre sí en un cuadrilátero, y el último que quedara en pie era premiado con unas pocas monedas. Esos amargos triunfos forjaron a Jack Johnson, el primer campeón mundial negro de boxeo. Hijo de exesclavos, nació en Galveston, Texas, el 31 de marzo de 1878, se marchó de casa a los doce años y llegó, como polizón de trenes y vapores, a Nueva York, a vivir de estibador en los muelles, entre tipos irascibles y mayores que él de los que se defendió a golpes. Derrotó a Ed Martin en 1903 en combate por el título mundial de pesos pesados para boxeadores de color, y, aunque negros y blancos no disputaban títulos mundiales, el blanco Tommy Burns recogió el guante que insistía en arrojarle y en 1908 cayó ante él por knock out en una pelea que Jack London describió para un diario neoyorquino como la de «un coloso y un pigmeo». Muchos ansiaban que la «Gran Esperanza Blanca» apareciera y lo derrocara; muchos creyeron ver esa «Great White Hope» en James Jeffries, pero cuando también derribó a Jeffries en 1910 estallaron disturbios raciales y motines callejeros en todo el país. Y William Waring Cuney escribió «My Lord, What a Morning»:

«O my Lord

What a morning,

O my Lord,

What a feeling,

When Jack Johnson

Turned Jim Jeffries’

Snow-white face

to the ceiling»

Johnson peleaba con hombres blancos, Johnson derrotaba a hombres blancos, Johnson se había convertido en el campeón mundial al derrotar a un hombre blanco. Johnson tuvo una vida violenta y trágica y problemas con la Ley y boxeó para comer, luego de entrar y salir de la cárcel, hasta pasados los sesenta años; a los sesenta y ocho, el 10 de junio de 1946, la velocidad con que siempre lo conducía todo terminó con él en un accidente de tránsito.

Este año, el pasado viernes 10 de junio, se cumplieron setenta años de esa muerte. Pero treinta años antes, el domingo 23 de abril de 1916, en la mayoría de los círculos intelectuales de Barcelona el inevitable tema de conversación de la jornada –el tercer centenario de la muerte de Miguel de Cervantes– era eclipsado por el inminente combate de boxeo entre Jack Johnson y Arthur Cravan.  

El verdadero nombre de Arthur Cravan era Fabian Avenarius Lloyd, nacido en Lausana, hijo del noble inglés Otho Holland Lloyd, sobrino de Oscar Wilde –cuya mujer, Constanza, era hermana de su padre– y nieto de Horace Lloyd, canciller de la reina. Estudió hasta los dieciséis años en su Suiza natal y luego viajó y se instaló en París como Arthur Cravan. Amante del deporte normado por ese mismo marqués de Queensberry que hizo la desgracia de su no menos amado tío Oscar, Cravan, musculoso, bien formado, de casi dos metros de altura, era socio del Club Pugilístico de París. En 1910 ganó el campeonato de boxeo para principiantes de su club y en el campeonato francés para aficionados y militares en la categoría de los semipesados, tras lo cual se presentó como Campeón de Francia por el resto de su vida. Solía organizar conferencias en diversos lugares de París, y era un polemista agresivo. Una vez anunció su suicidio, lo que atrajo a muchos asistentes; tras insultarlos por morbosos y voyeurs, les dio una charla sobre la entropía que los hizo huir a todos. En 1912 empezó a publicar la revista Maintenant, que vendía él mismo por las calles de París. En sus cinco números publicó, entre otras cosas, una crítica violenta del Salón de los Independientes que presagiaba el anticonformismo de dadá y que le valió, por maltratar a los artistas, ser condenado por un tribunal a ocho días de prisión. El último número de Maintenant trae el prosopoema «Poeta y boxeador», que es como solía presentarse, pese a que sus poemas, pocos y algo flojos, me temo, serían insuficientes para justificar el título de poeta si no fuese porque en nuestro mundo es habitual llevarlo con menos motivo aún. En 1915 es profesor de boxeo en el Club Marítimo de Barcelona, ciudad donde, en abril de 1916, pelea, en la plaza de toros Monumental, con una bolsa de cincuenta mil pesetas para el ganador, contra Jack Johnson, el Gigante de Galveston, el primer campeón mundial negro de boxeo, ya en declive. La prensa llamó «formidable atleta de raza blanca» al escritor, pero Johnson jugó con él, que recibió una notable paliza, para, por fin, con un directo de derecha seguido de un gancho de izquierda, tumbarlo por knock out en el sexto asalto. Lo que Cravan, sin embargo, quería con este combate era ganar dinero para ir a América, lo ganó y meses después se embarcó en Sevilla, en el trasatlántico Montserrat, rumbo a Nueva York, donde Picabia y Duchamp lo esperaban y donde se enamoró de Mina Loy, pintora y poeta. Se disfrazó de soldado para no ser soldado –Estados Unidos empezaba a movilizar a los extranjeros para la Gran Guerra– y huyó a Canadá pensando volver a Nueva York con los papeles en orden, pero algo en el camino lo llevó a México, donde lo alcanzó Mina en 1918 para casarse con él, que estaba dando clases de boxeo y de arte egipcio en la Academia Atlética. En la miseria, con Mina embarazada, deciden que ella tome un barco hospital y lo espere en Buenos Aires. Cravan nunca llegó. Unos creen que se ahogó al tratar de cruzar el Golfo de Méjico; otros, que fue asesinado por error en la revuelta revolucionaria, y hubo rumores de su supervivencia en las circunstancias y lugares más extravagantes durante años. Su hija nació en Inglaterra cuando él ya había desaparecido sin dejar rastro. Tal fue Cravan, que, mientras otros entintaban páginas, se proclamó ladrón de joyas, embustero, desertor, polizonte, polemista, bailarín, director, canillita y único redactor, con varios seudónimos, de una revista de cinco números, dandi, profesor de educación física, marino, encantador de serpientes, ladrón de hoteles, especialista en arte egipcio, buscador de oro, poeta y boxeador.

Cuando peleó con Cravan, Jack Johnson, que vivía bajo constantes amenazas del Ku Klux Klan y era odiado en todo su país, estaba prófugo, en el destierro. En varias iglesias se incitaba a lincharlo, y la prensa no se quedaba atrás. Le habían dado un año de cárcel por violar la Ley Mann al cruzar la frontera de un estado «con fines inmorales» con una mujer. Había huido. Esos fueron los años de sus peleas en España, tres en Madrid y una en Barcelona. Volvió a Estados Unidos en 1920, lo metieron en la prisión de Leavensworth, Kansas, salió en 1921 y siguió peleando para subsistir, como dije antes, toda su vida... hasta que el 10 de junio de 1946, en un restaurante de Raleigh, Carolina del Norte, se negaron a atenderlo. Furioso, se marchó en su coche y unos minutos después estaba muerto. Mucho tiempo atrás, en ese otro viaje en coche, ya lejano, que le había valido la cárcel por cruzar la frontera con una mujer, esa mujer era su esposa, Lucille Cameron, la segunda, tan blanca como la primera, Etta Duryea. Le gustaban las mujeres blancas, y él a ellas. Este artículo solo es otra prueba.

Maintenant fue traducida al español por la editorial Caja Negra en una edición facsimilar que incluye testimonios sobre Cravan, como un fragmento del diario de Trotsky en el que el ruso narra su viaje en barco a Nueva York, por azar compartido con el boxeador-poeta, y apuntes sueltos del propio Cravan en la sección «Notas»: «Que venga aquel que diga que se parece a mí, que le escupo en la jeta»; «Lo desprecio: no ha subido de peso en diez años». Su ópera omnia (editada en Francia por Éditions Ivrea en el 2009) incluye unos poemas tempranos, los cinco números de Maintenant, «ejercicios poéticos», notas sueltas, cartas, testimonios y crónicas de boxeo. Poco, me dirán. En efecto; lo que deslumbra y admira en Cravan, más que su obra, es el catálogo de insensateces que fue su vida. No sé si cabe atribuirlo a su época: ni siquiera sé si fue un vanguardista; veo algo atemporal en su sed imprecisa. Lo creo más bien un vagabundo desesperado, un personaje fuera de tiempo y de lugar en cualquier tiempo y en cualquier lugar, incómodo incluso, apostaría, con Duchamp y Picabia (que luego de su estancia neoyorquina lo odiaban), e incapaz, sin embargo, de encontrar su lugar en otra parte. Solo a gusto, quizá, cuando corría por la mañana antes de subir a entrenarse al cuadrilátero. Más que un literato, es una especie de motor alucinado, un personaje extrapolado que en realidad participa de otro plano del ser, un principio vital que podría incluso no producir obra literaria alguna en toda su vida, pero sin cuya vida la literatura lo perdería todo.

Y SOLO FILMÓ VERDADES

En el año 1989, el doctor Drauzio Varella, como parte de una campaña de prevención del sida en Brasil, entró por vez primera en la Casa de Detención de San Pablo, entonces el presidio más grande de Suramérica, donde trabajó como voluntario hasta que en 1992 se desató la Masacre de Carandirú.  

Tal como Dante supo de infiernos dentro del infierno –círculos cada vez más hondos–, el doctor Varella supo de cárceles dentro de la cárcel. Como la celda de «los amarillos», hombres –amarillos de falta de aire y de luz, amarillos de miedo– apiñados allí para escapar de una muerte segura en los pasillos por alguna falta grave, como no haber podido pagar sus deudas con alguno de los presos traficantes de crack.

El doctor Varella relató sus años de paso por esos pabellones en un libro, Estación Carandirú, que un paciente –el doctor Varella es oncólogo– y amigo suyo, argentino o brasileño o ambas cosas o ninguna, recreó en un filme estrenado en el año 2003. Para entonces, del enorme presidio cuyos muros habían visto tanto, nada quedaba: demolido en el 2002, sonríe desde entonces en su lugar el Parque de la Juventud.

Como el personaje del Doctor (interpretado por Luiz Carlos Vasconcelos) en la película, Varella fue respetuoso e impasible oyente de las historias de sus pacientes, los presos, historias que la cámara sale, en el filme de Babenco, a recrear en las favelas, antesalas reiteradas del presidio.

Flaubert, si mal no recuerdo, aconsejó a Maupassant (lo tendré que citar a mi modo y de memoria) que atrapara con trazo vigoroso lo único y singular de cada cosa y persona, porque son inconfundibles y así deben ser miradas. Babenco lo hace: desde el dealer bígamo y desgarrado por la violenta guerra entre sus dos celosas mujeres hasta el viejo solitario que envía globos al cielo, desde el romance y la boda del travesti Lady Di y el enano Sin-Chance hasta Ezequiel, que para pagar sus deudas y no ser asesinado vende a su hermana, desde la traición femenina que separa y que reúne a dos ladrones hasta el homicida nato que por vez primera se descubre incapaz de matar a alguien y desde la locura de este, de Peixeira, hasta el delirio del traficante Zico, convertido, en una larga noche de paranoia y crack, en fratricida, hay tantas vidas y tal variedad de tonos –de la pena al asco, de lo encantador a lo siniestro, del humor al horror–, que los espectadores nos perderíamos en medio de un laberinto si no lo hiciera.

Pero el contraste entre esa pluralidad, pese a todo abigarrada, deshilvanada, desordenada en buena cuenta, y la final indistinción de la masacre solo prepara el terreno para la ironía perfecta de las fotos y escenas, que pasan en los créditos finales, de la otrora enorme cárcel y las implosiones de su demolición, antes de desaparecer definitivamente de la memoria y de la vista de la ciudad y sus habitantes, mientras, irreal, absurda, suena «Acuarela de Brasil», de Ary Barroso: terminada la película, volvemos a la ficción.

Ficción que cumple el papel de realidad, desde luego (pese a los estudios que en vano la desmienten: «Inmediatamente después de la masacre, los policías militares modificaron la escena del crimen destruyendo pruebas valiosas que hubieran permitido la atribución de responsabilidades por las muertes a individuos concretos»; además de la remoción ilegal de los cuerpos, los agentes colocaron armas blancas y de fuego para demostrar que existió un enfrentamiento armado entre policías y reclusos, algo que «no se sustenta por las pruebas de los autos ni tiene fundamento en los hechos», señala, por ejemplo, Corrêa de Oliveira en «Pressupostos para uma análise crítica do sistema punitivo», Jus Navigandi, número 872, 2005).

Tal como cuando, por un oscuro impulso irreconocible, en la desolada noche de su enajenación, Zico mata a su hermano, y un personaje sin cara ni forma individual, el crack, parece flotar, ubicuo e invisible, como el verdadero asesino, así también, una vez consumado todo, será la secreta, inconfesable voluntad de exterminio de una sociedad deseosa de borrar a esos hombres peligrosos la que barra con agua y jabón la sangre de los pasillos.

Carandirú ya no existe. El motivo de la masacre sigue siendo incierto y, en el fondo, irrelevante: la pelea entre Barba y Coelho en el tendedero de ropa, el partido de fútbol, la disputa por unos cigarrillos sirven tan bien como cualquiera.

A los pies de los miembros de la Policía Militar, en el filme de Babenco, poco antes de que la carnicería se desate, caen las armas que los presos, en un intento de impedir que entren a matarlos, arrojan: cuchillos de cocina, palos de madera, trozos de hierro.

Han improvisado también banderas blancas y las agitan desde las ventanas. Toscas herramientas de hombres extraviados, como todos, pecadores, como todos, intentando a ciegas, como todos, vivir; irrisorias, en suma.

No sabemos (no sé) si esa escena pertenece a la ficción o a la historia; sí pertenece a la lógica de los extramuros del mundo, en cualquier caso, a las antiguas normas de la verosimilitud, cuando ya toda evidencia se ha perdido. El día de la Masacre de Carandirú, el 2 de octubre de 1992, era víspera de elecciones municipales (algo que «probablemente motivó el retraso en la divulgación de las informaciones y el encubrimiento de la magnitud real de los hechos», apunta el estudio antes citado de Oliveira).

Luego de las secuencias del tiroteo y de la masacre, el agua y la espuma que corren caudalosos por las escaleras y los pisos de los pabellones arrastrándolo todo a su paso dejan bien claro que se regresará al orden, o, mejor dicho, que el orden continuará como si nada hubiera sucedido, porque el crimen es crimen según quién lo cometa.

Carandirú (2003) es una de las películas más conocidas del cineasta argentino de nacimiento, de padre ucraniano y madre polaca y radicado en Brasil desde la década de 1960 Héctor Babenco (Mar del Plata, 7 de febrero de 1946-San Paulo, 13 de julio del 2016), que debutó como director en 1975 con El rey de la noche, se ganó el primer gran aplauso de la crítica internacional con Pixote en 1981, fue por más con El beso de la mujer araña en 1985, dirigió a Meryl Streep y Jack Nicholson en Ironweed en 1987, y a Kathy Bates y John Lithgow en Jugando en los campos del Señor en 1991, y estrenó Corazón iluminado en 1998 y El pasado en el 2007.

Héctor Babenco murió este miércoles por la noche. Aunque ya estaba enfermo, antes de morir logró terminar su última película, Mi amigo hindú (2015), estrenada hace algunos meses, con Willem Dafoe en el papel de un cineasta que, aunque ya está enfermo, antes de morir desea poder terminar su última película.

Igual que Héctor Babenco. Que solo filmó verdades. 

Dama Satán

MEDIANOCHE Y ENCRUCIJADAS

Una vieja leyenda del universo del blues dice que Robert Johnson le vendió su alma al Diablo en el cruce de las actuales autopistas 61 y 49, en Clarksdale, Misisipi, y, de hecho, la letra de dos de sus canciones más conocidas –«Crossroad» y «Me and the devil»– parece aludir a ello.

Medianoche y encrucijadas, el Club de los 27 y el Padre del Delta Blues

Montserrat Álvarez

«I’m a drunken hearted man»

 Robert Leroy Johnson (1911-1938)

La extraña y terrible muerte de uno de los miembros más jóvenes de la saga galáctica Star Trek, el actor ruso Antón Yelchín, el domingo 19 de junio, atropellado por su propio coche, desató un alud de tuits, notas y posteos que lo sumaban a la lista de los miembros del Club de los 27.

El mito es muy conocido. Brian Jones, por ejemplo, entró en el club en 1969, al mes de haber sido expulsado de los Rolling Stones, cuando se ahogó en su piscina a los veintisiete años de edad. ¿Otros miembros? Aquí va uno: su carrera terminó solo un año después de su triunfo en Woodstock, cuando, al volver de una fiesta y antes de irse a la cama, tomó nueve pastillas de un somnífero, Vesparax; había bebido, y la mezcla del barbitúrico y el alcohol lo sumió en un letargo del que no despertó nunca: el 18 de septiembre de 1970 su cadáver fue encontrado en su departamento de Londres, a los veintisiete años. Y tal vez porque nada en Hendrix era discreto, ni su llamativa ropa, ni su stratocaster invertida, ni el overdrive de su amplificador, al saber la noticia alguien dijo: «Me pregunto… si muriera, ¿hablarían de mí tanto como de Jimi? ¡Sería buena publicidad! Pero no creo que pueda morirme también en 1970; dos estrellas de rock no pueden morir el mismo año». Con veintisiete años de edad, Janis Joplin –aquí va otra– se equivocaba: el 3 de octubre también ella fue encontrada muerta en su habitación, por sobredosis de heroína.

¿Otro? Cuanto más crecía el éxito de The Doors, más perdía el control de su vida. Cuando Jim Morrison se mudó a París en 1971, a los veintisiete años, no sabía que ese sería su último viaje: el 3 de julio, su novia encontró su cadáver en la bañera. Según la versión oficial (no se le hizo una autopsia), fue un paro cardíaco debido al excesivo consumo de alcohol.

¿Otro? Después de que Nirvana desplazó a Michael Jackson del primer puesto de las listas de Billboard con «Smells Like Teen Spirit», el grunge inundó en los noventa las ondas de radio. Al ver el recital acústico para MTV de 1993, sigue dando escalofríos la performance de Kurt Cobain, cuyo último álbum se tituló I hate myself and I want to die y que el 8 abril de 1994, cuando tenía veintisiete años, no vio la luz del nuevo día. Junto a su cadáver había una nota. Y también una escopeta.

¿Más? Aunque el primer tema suyo que escuché, una noche del 2006, creo que en La Tabernita, fue «Rehab» («They tried to make me go to rehab /but I said no, no, no…»), lo cierto es que sí entró en rehabilitación, y luego, a los veintisiete años, comenzó esa gira europea en cuyo primer concierto, al verla demasiado ebria para poder recordar las letras de sus canciones, la abuchearon, y que fue cancelada, y unas semanas después de la cual Amy Winehouse, voz sonora y valiente capaz de cantarlo todo, adicta al alcohol y a todas las drogas que infectan las amadas y odiadas calles de este tercer planeta, fue encontrada muerta el 23 de julio del 2011 en su departamento de Londres.

Como se ve, pese a los comentarios de estos días en internet sobre la muerte del joven actor Antón Yelchín, según el mito, el muerto debe ser un músico. Y, para los más ortodoxos, además de veintisiete años, debe tener una jota en sus iniciales –requisito que cumplen Jim Morrison, Janis Joplin, Jimi Hendrix, Brian Jones y Amy (Jade) Winehouse–.

Pero, ¿de dónde vienen esta leyenda y sus curiosos detalles?

La leyenda, y también la profesión, la jota en el nombre y la edad, vienen del primero que entró al club.

CORAZÓN BORRACHO

De él nos quedan dos fotografías, veintinueve canciones y trozos de una vida que terminó muy rápido. Nació en Hazlehurst, Misisipi, el 8 de mayo de 1911, hijo de Noah Johnson y Julia Dodds, se casó a los diecisiete con Virginia Travis, que murió en el parto con el hijo de ambos y a la que sucedió una larga lista de amantes, y sopló la armónica y arañó la guitarra siguiendo por bares y tugurios a músicos como Charlie Patton, Willie Brown, Son House o Skip James. Tras la muerte de su mujer, se dio a la bebida. Cuando no trabajaba en el campo, tocaba. Según Son House, desapareció un año y el músico de Alabama Ike Zinneman le dijo que el chico había aprendido a tocar blues sobre una tumba a medianoche. Cuando volvió, el guitarrista mediocre había mutado en un virtuoso que hacía palidecer a los otros bluesmen, alteraba la voz con increíbles falsetes y tocaba de un modo que haría escuela, las cuerdas bajas marcando un walking bass hipnótico, las demás con vida propia y un slide que daba aullidos. Cuando, en casa de Brian Jones, Keith Richards escuchó por primera vez un disco suyo, preguntó: «Ese, ¿quién es?», Jones le respondió: «Robert Johnson», y Richards aclaró: «Me refiero al otro tipo que toca con él». No podía creer que fuera una sola guitarra.

El camino que, según la leyenda, siguió Johnson, ya lo habían seguido otros en ese mundo fabuloso del Delta del Misisipi. Tommy Johnson, otro músico de la misma zona y época, cuenta: «Para tocar y componer lo que quieras, lleva tu guitarra a una encrucijada. Tienes que estar ahí antes de medianoche. Toca algo tuyo. Vendrá un tipo grande y negro, tomará tu guitarra, tocará para ti tu canción y te la devolverá. Así lo aprendí yo todo».

Sobre la muerte de Johnson circularon muchos rumores. Johnny Shines dijo que había escuchado que estuvo varios días corriendo a cuatro patas, como un perro, hasta que vino a llevárselo el Demonio. La verdad se reconstruyó después. En 1938, una noche de ese largo mes cuyos peligros se conjuran en Paraguay con el «carrulín», y con veintisiete tacos, según los testigos, Johnson estaba tocando en un local de un pueblo llamado Three Forks. El dueño, un tal Ralph, de cuya mujer Robert era amante, le envió una botella de whisky, abierta. Sonny Boy Willianson, que estaba ahí, cuando Johnson empezó a beber, intentó quitársela: «No bebas nunca de una botella abierta», le dijo. «No sabes qué hay adentro». Y Robert, muy tajante, le contestó: «Y tú no trates nunca de quitarme una botella de whisky».

Y se la bebió toda.

Cantor de un folclore siniestro y alegre de pactos infernales, vidas desesperadas y rasgueos eléctricos y vibrantes que resuenan en el rock de las décadas siguientes, Johnson murió tres días después, por envenenamiento con estricnina. Sin el blues no existiría el rock, y sin Robert Johnson quizá no existiría el blues. Sin Johnson, y sin las voces de los trabajadores negros que se dejaron la piel en las plantaciones de algodón del Delta del Misisipi desde el siglo XIX. Han hecho versiones de temas suyos Captain Beefheart («Terraplane Blues»), White Stripes («Stop Breaking Down»), Rolling Stones («Love in Vain»), Cream («Crossroad»), Led Zeppelin («If I had possession over judgment day») y muchos más. Hace un mes, el 20 de mayo, Eric Clapton lanzó el álbum I Still Do, con versiones de Johnson, entre otros, y hace unos pocos días la banda californiana The Devil Makes Three adelantó un single de su próximo disco, que será lanzado (brrr) en agosto, preciosa versión –un asesino riff de banjo, un buen par de guitarras, un par de voces que se potencian y una velocidad refrescante para hacer honor a un clásico que está más vivo que nunca– de «Drunken Hearted Man», del tremendo Robert Johnson, rey de los pactos satánicos, el Padre del Delta Blues.  

EL GIGANTE BUENO

Recordando a Carlo Pedersoli, «Bud Spencer» (Nápoles, 31 de octubre de 1929-Roma, 27 de junio del 2016), famoso por los western spaghetti bufos que interpretó con su amigo el veneciano Mario Girotti, más conocido como Terence Hill.

Montserrat Álvarez

En junio, como es sabido, murió Bud Spencer, famoso en especial como parte del universo del western spaghetti, del que fue popular intérprete en el momento ya autoparódico y crepuscular de este subgénero que es también un importante capítulo de la historia de la cinematografía y, en general, del arte y de la fantasía y la estética actuales, y que vale la pena recordar como homenaje y despedida al fallecido actor. El western americano clásico, cuya hegemonía va de la década de 1930 a la de 1960, y el subgénero europeo del spaghetti western, de vida breve (de mediados de los sesenta a mediados de los setenta) e impronta –aunque no siempre fácil de ver– perdurable, difieren en los temas –uno de los motivos más caros al segundo es la venganza–, los movimientos de cámara, el montaje, la música y los personajes: si el western tradicional tenía héroes, los protagonistas del western spaghetti son antihéroes, y, como tales, difieren de aquellos en personalidad, en actitud, en valores y hasta en apariencia.

Que la vida post mortem del spaghetti western es potente se ve no solo en los homenajes que recibe –desde aquel largometraje debut del director Robert Rodríguez, el austero y bien resuelto thriller de 1992 El Mariachi, hasta Django Unchained, de Tarantino, entre muchos otros–, sino también en sus herederos, que con diversos rostros recorren las avenidas de la literatura, el cine, el cómic y sus suburbios, los desencantados antihéroes solitarios que «no tienen corazón» pero enfrentan los peligros que los demás rehúyen, siempre desde la última trinchera que aún cabe llamar «correcta» en medio del naufragio universal de todos los ideales y los sueños: la de la libertad.

Pero ¿cómo y por qué surgió el spaghetti western?

UN POCO DE HISTORIA

A fines de la década de 1950, con la llegada de la televisión a los hogares estadounidenses, la producción cinematográfica de western hollywoodense comenzó a disminuir en cantidad, ya que la mayor parte de las historias del género podían ser vistas sin salir de casa. Pero, si bien las fantasías del Oeste eran ya globales, la televisión no lo era aún: no estaba presente en todas las salas europeas, y tal merma de producción dejó un vacío que, en respuesta a la demanda del ávido mercado, algunos cineastas italianos se encargaron de llenar en los años setenta con el spaghetti western, cuyo primer éxito de taquilla, Por un puñado de dólares (Per un pugno di dollari, 1964), filme de bajo presupuesto dirigido por Sergio Leone, lanzó a la fama tanto a Leone como al protagonista, un actor de segunda fila ya en la treintena que tomó la módica paga que otros mejor cotizados –quizá Henry Fonda, quizá Charles Bronson, quizá James Coburn–, habían rechazado, según se dice. Con solo la primaria concluida y un currículum hecho con sudor y sin gloria durante la Depresión a fuerza de ganarse la vida como obrero, leñador y albañil, Clint Eastwood, que intentaba abrirse paso como actor secundario en Hollywood, no tenía nada que perder, así que tomó un avión a Italia y se convirtió en el héroe de los desiertos de Almería: el primer astro del spaghetti western. Luego sería, como sabemos, muchas cosas más.

Eastwood empezó como el «Hombre sin Nombre» del cigarro en la boca, y su desarrollo artístico como actor y director llenó de sorpresas todas las décadas que desde entonces lleva en el cine; Leone arrojó al público famélico el saludo inaugural de la «Trilogía del Dólar», y al marcharse, entre ovaciones de pie, dos décadas más tarde le dejó como despedida Érase una vez en América; y cabe decir que –además de los «Tres Sergios» (Corbucci, Solima y, again, Leone)–, otra trinidad del subgénero es la formada por estos dos y el músico que insufló vida y pasión trepidantes a las historias del «Italiano Oeste», Ennio Morricone, que de compositor pasó a mito al llenar el último medio siglo con bandas sonoras tremendas y ponerles la piel de gallina hasta a las rocas con ese silbido que sobrevuela un silencio roto por los mágicos signos del peligro inminente –el zumbido de las balas y la alocada percusión de las cabalgatas–: con esa música, la Muerte baila.

Morricone innovó en todo. En el ritmo. En el empleo de los coros. En la incorporación de la música electrónica. En el empleo de la voz (y del silbido). Hizo de la música algo verdaderamente esencial para la acción y hasta para el sentido del relato. Leone, por su parte, fue un bárbaro, un hombre al que, por exceso de vigor, la vida moderada y rutinaria del mundo civilizado le quedaba estrecha, un desmesurado; se cree que un motivo del infarto que terminó con su vida fue la gula, o, para usar términos más neutros, aunque más insípidos (guiño), los excesos alimentarios. Trajo al cine un lenguaje diferente, con actitudes, planos, personajes y atmósferas nuevos.

Y, tras el éxito de Por un puñado de dólares, que dio sus normas al subgénero, Italia empezó a fabricar spaghetti a un ritmo que llegó a los cien filmes anuales para saciar el apetito de una vasta audiencia. Fue un tiempo de westerns extraños y heterodoxos con respecto al western clásico, de héroes sin tacha, pero también sin misterio. Un tiempo de héroes antiheroicos, amargos, escépticos y fríos; un tiempo de villanos fascinantes, complejos e insondables.

EL CREPÚSCULO DE LOS DIOSES

La decadencia del spaghetti western empezó, como con cierta frecuencia sucede en el caso de los individuos humanos, a hacerse visible en sus estrafalarios intentos de renovación. Es el momento epigonal, simpático y delirante de los spaghetti western con artes marciales, de los spaghetti western musicales y, por último, ya en la fase final de lucidez agónica, de los spaghetti western que parodian los spaghetti western.

El de las parodias es el periodo setentoso de la acción caótica de la serie de películas de Trinity, con Terence Hill –es decir, el veneciano Mario Girotti (1939), que de los tres primeros (y últimos) años de Literatura Clásica que cursó en la Universidad de Roma guardó para siempre el amor por la obra del comediógrafo romano del siglo II de nuestra era Publius Terentius Afer, al que solemos llamar, sencillamente, Terencio, y del cual tomó ese nombre– y con Bud Spencer –o sea, con el napolitano Carlo Pedersoli.

Carlo Pedersoli (Nápoles, 31 de octubre de 1929 - Roma, 27 de junio del 2016), barbado coloso de casi dos metros de altura y más de ciento cincuenta kilos de peso nacido en la Campania, esa vasta zona del sur, entre los Apeninos y el Tirreno, que fue parte de la Magna Grecia otrora y a la que los romanos se referían, por su belleza, como «Campania Félix», y más exactamente en un suburbio napolitano, el Borgo Santa Lucia, donde un día brillaron los mármoles y los jardines de una de las legendarias villas del general Lúculo, y cuyos recovecos cruzan, en algunos episodios, ciertos personajes del gran Petronius Arbiter en su Satiricón.

EL GIGANTE BUENO

Bud Spencer formaba con Terence Hill una pareja, en versión western, de comedia, con los clásicos contrastes tipológicos y psicológicos, y fueron ambos los herederos paródicos, en cierto modo, de los personajes «duros» de Eastwood, de Lee Van Cleef, de Eli Wallach; se constituyeron en el espejo bufo de un episodio de la historia del cine que ya se despedía. Amorales y egoístas como sus modelos caricaturizados, también como ellos, mal que les pesara, terminaban por hacer justicia, aunque lo suyo no fueran tanto los duelos a muerte cuanto las lecciones bien dadas en forma de cómicas humillaciones y de pesadas bromas, y no tanto los balazos cuanto los moquetes y los bifes. Frente a Terence Hill, un hombre fuerte y atlético pero apuesto y de rasgos finos, Bud Spencer era el gran bruto, el salvaje elemental y desmedido como las fuerzas de la naturaleza, la bestia noble, el Porthos, el Obelix, un titán sin demasiada sutileza pero cuya secreta bondad, por oscura asociación, explicaba como con una lógica misteriosa su poder temible y su descomunal tamaño: músculos de hierro para un corazón de oro.

Aunque el humor nunca fue ajeno al western spaghetti, hasta este jocoso knock out había corrido paralelo a su desarrollo serio, sin detenerlo. Antes de ser Bud Spencer, Carlo Pedersoli fue siete veces campeón de natación en cien metros libres, bibliotecario y vendedor de coches en sus años de migrante pobretón en Suramérica, y actor de otro peculiar subgénero cinematográfico, el «peplum». El napolitano se rebautizó a sí mismo con el nombre artístico que todos conocemos, según declaró en mil ocasiones, porque le gustaba ver películas de Spencer Tracy y tomar cerveza Budweiser. El adiós en forma de autoparodia era la muerte más digna para un subgénero que, como lo demuestran precisamente las películas de Bud Spencer y Terence Hill, ya sabía cuáles eran sus propios tópicos, y que ya los sabía reconocibles para un público que comprendía bien, por ello mismo, este último juego y participaba de la broma, encantado de poder emborracharse en el banquete fúnebre. La titánica irrupción de Bud Spencer alegró aquellos días del (ruidoso) canto de cisne del subgénero y les contagió la desbordada vitalidad de su buen humor hercúleo, a tal punto que, lejos de simplemente sepultar el spaghetti western, de algún modo lo resucitó por última vez con el mismo movimiento definitivo y gozoso que decretaba, simultáneamente, su extinción: la risa.

AYER, VIERNES, EN PARÍS...

...murió Yves Bonnefoy a los 93 años. Aquí un recuerdo:

Un souvenir

Il semblait très âgé, presque un enfant,
il allait lentement, la main crispée
sur un lambeau d´étoffe trempée de boue.
Ses yeux fermés, pourtant. Ah, n´est-ce pas

que croire se souvenir est le pire leurre,
la main qui prend la nôtre pour nous perdre?
Il me parut pourtant qu´il souriait
lorsque bientôt l´enveloppa la nuit.

Il me parut? Non, certes, je me trompe,
le souvenir est une voix brisée,
on l´entend mal, même si on se penche.

Et pourtant on écoute, et si longtemps
que parfois la vie passe. Et que la mort
déjà dit non à toute métaphore.

Un recuerdo

Parecía muy viejo, casi un niño,
andaba lentamente, la crispada mano 
aferraba un trapo lleno de barro.
Con los ojos cerrados, sin embargo. 
                              Ah, ¿no es cierto

que creer recordar es el peor engaño,
la mano que toma la nuestra para extraviarnos?
No obstante, me pareció que sonreía
cuando pronto lo envolvió la noche.

¿Me pareció? No, ciertamente; yo me engaño:
el recuerdo es una voz quebrada
que no se entiende bien, ni aun si nos inclinamos.

Y, sin embargo, uno escucha, y entretanto
 la vida a veces pasa. Y ya la muerte
le dice que no a toda metáfora.

(Versión en español: Montserrat Álvarez)